Notas y apuntes de dirección.

Estas notas y apuntes se publicaron en el número 155 (abril-junio 2015) de la Revista ADE, junto con una crónica de Blanca Baltés sobre la visita de Lukas Bärfuss a Madrid y el encuentro con profesionales que se realizó el 12 de marzo en el Teatro Galileo de Madrid.

Descubrí la obra de Lukas Bärfuss gracias a mi amigo y también dramaturgo Luis García-Araus que había encontrado en internet una versión en francés de “Las neurosis sexuales de nuestros padres” y estaba absolutamente fascinado con el texto. Esto fue en el año 2009 y este descubrimiento animó a Luis a abrir una editorial (Quatenus) para publicar teatro contemporáneo europeo y los dos nos dedicamos a seguir buscando y leyendo otros textos de Lukas Bärfuss porque “Las neurosis sexuales de nuestros padres” nos había deslumbrado. Siempre pensé que este texto se estrenaría rápidamente en el Centro Dramático Nacional o en La Abadía, como había sucedido en el resto de Europa, así que descarté la posibilidad de hacerlo yo –imposible competir con el aparato de los grandes teatros-. Pero pasaron dos años y, para mi asombro, nadie parecía tener la menor intención de poner en escena “Las neurosis sexuales de nuestros padres”.
Un texto del año 2003, estrenado en toda Europa y Latinoamérica, que permanecía aparentemente escondido en los cajones de algunos directores y en los teatros públicos, sin que a nadie le diesen unas ganas terribles, pero terribles, de ponerlo o de verlo en escena.. ¿Por qué? Leí la función una y otra vez y cada vez que la leía, menos entendía. Con la cantidad de rollos insoportables o de bobaditas de nada que se exhiben impúdicamente en las carteleras de los grandes y pequeños teatros de Madrid (nuestro repertorio no es para tirar cohetes, no) y esta brillante y sorprendente pieza, brutal y deliciosamente escrita, revulsiva, estimulante, moderna… se quedaba guardada en un cajón…
Mi naturaleza es impaciente y del teatro me fascina su posibilidad de inmediatez. Pienso que no es lo mismo estrenar un texto de 2003 en 2003 que en 2023. Pienso que muchos de los autores de los que se dice que ‘no funcionan’ en el teatro español es porque se han estrenado demasiado tarde. Y pienso que quizá esté equivocada, pero que la tendencia natural del país es ‘retrasar’ las cosas y los resultados de este retraso los vivimos –sufrimos, padecemos- todos los días.
Así que, sin ningún ánimo de heroísmo por mi parte, sino con la intención de ‘forrarme’ en el teatro comercial, me hice con los derechos no de una sino de dos obras de Lukas Bärfuss: Las neurosis sexuales… y el que era en ese momento su último texto, Málaga, que estrenamos en el año 2012. Luis García-Araus y Luis Caballero fueron mis socios en esta estimulante empresa que consistía en dinamitar la cartelera madrileña con dos textos potentísimos de un joven y brillante autor suizo que estaba -y está- arrasando en la cartelera internacional.
Quizá alguien se sorprenda con mis aseveraciones o piense que estoy bromeando. Nada más lejos de mí: Estoy convencida de que estas dos piezas de Lukas Bärfuss funcionarían como un tiro en cualquier sala de teatro comercial, porque tienen el calado de los grandes textos y la capacidad de llegar a un público amplio. Pero son propuestas nada conservadoras que, en este momento, parecen no tener cabida en los sumamente conservadores teatros comerciales –y no comerciales- de Madrid.
No voy a detenerme en relatar los avatares que hemos vivido –alguno francamente divertido- cuando proponíamos a empresarios o programadores producir con nosotros “Las neurosis sexuales de nuestros padres”, pero sí quiero subrayar que si se venden los libros de Houellebecq, si se proyectan las películas de Lars Von Trier o Haneke, si Roberto Bolaño arrasa en las librerías, no entiendo qué hay de disparatado en programar a Lukas Bärfuss en un teatro, porque pertenece al mismo mundo, moderno, que los creadores citados. Lo disparatado, en mi opinión, es seguir la corriente conservadora dominante y aceptar como ‘normal’ que la escena española esté tan alejada de la realidad socio-cultural del siglo XXI. Me he criado viendo ‘Pippi Calzaslargas’ y escuchando a los ‘Sex Pistols’ y a ‘The Clash’, entre otros, y eso forma parte de mi cultura y de mi teatro.

 

Málaga pudo estrenarse, más o menos, dentro de los plazos que habíamos establecido, pero no así Las neurosis sexuales… que se exhibió por primera vez en octubre del pasado año en la sala Cuarta Pared y que ha vuelto a programarse en Madrid en marzo de este año, en el Teatro Galileo.
He sido una directora afortunada porque he tenido la posibilidad de contar en los dos casos con equipos artísticos de mi confianza y porque he sido la primera en estrenar a Bärfuss en nuestro país, y eso es todo un honor, a la par que una responsabilidad. Son, además, los primeros textos de teatro contemporáneo extranjero que dirijo en el ámbito profesional. Mi apuesta personal como directora de escena siempre ha estado ligada al teatro de autor contemporáneo porque creo que el teatro de cada tiempo necesita encontrar la voz, las voces, de su tiempo. He trabajado muy cerca de autores españoles como Luis García-Araus, Laila Ripoll o Ernesto Caballero e incluso he escrito algunas piezas que yo misma he puesto en escena. Comencé a dirigir escribiendo mis propios textos, por lo que, de alguna manera concibo la dirección como una reescritura escénica del texto literario. Esta reescritura está siempre totalmente condicionada por los factores externos que tienen que ver con el momento socio-cultural en el que se crea y recibe el espectáculo y las realidades físicas, materiales, asociadas a las condiciones de producción del mismo: el teatro donde se va a exhibir, el elenco que lo va a encarnar, las posibilidades económicas con las que se va a contar.
La ausencia de ayuda pública (ausencia que aprovecho para denunciar, porque llevo más de veinte años trabajando como profesional del teatro de esta ciudad, Madrid, que hoy por hoy, no reconozco) y la ausencia de una financiación privada más allá de nuestros propios recursos, nos colocaba como productores en un lugar bastante alejado del teatro comercial ‘al uso’ y a mí, como directora, en un lugar delicado, porque tenía que sopesar si era posible realizar el espectáculo en esas condiciones sin que la calidad del mismo se viera resentida o amenazada. Porque no se trataba de estrenar Las neurosis sexuales de nuestros padres de cualquier manera o a costa de lo que fuera, ni de sacrificar un maravilloso texto en pos de una causa ajena al sentido real de la obra. Se trataba de hacer un buen espectáculo: un espectáculo que estuviese mínimamente a la altura del material literario que estábamos manejando. Y el material literario era- es- muy bueno.
Lo primero que yo necesitaba como directora era tener un reparto adecuado y comprometido, capaz de afrontar el trabajo artístico y capaz de trabajar en las condiciones que podíamos ofrecer: cooperativa y autogestión.
Los textos de Bärfuss son exigentes y a veces engañosos para el actor español que tiende a anclar en el análisis psicológico del personaje sus recursos expresivos. Pero Bärfuss no propone, ni mucho menos, un teatro psicologista, por más que sus personajes se nos ofrezcan como decididamente reales. Yo necesitaba un elenco, por tanto, dispuesto a trabajar con la premisa de encontrar cómo contar en escena Las neurosis sexuales de nuestros padres. Dispuesto a investigar, a abrirse, a no prejuzgar, a “hacer y tirar”. Y esto, que parece una obviedad porque debería ser el punto de partida de cualquier trabajo teatral, es también una empresa difícil en nuestro teatro.
Sí contaba con algo imprescindible para lanzarme a la aventura de hacer esta función: Tenía a ‘Dora’. Carolina Lapausa, actriz con la que colaboro desde hace más de diez años, era la ‘Dora’ por la que, desde un primer momento, me decidí a apostar en nuestra producción. En Las neurosis sexuales… la elección de ‘Dora’ determina no sólo la elección del resto del reparto, porque los otros personajes conforman su mundo, sino que también implica subrayados ideológicos y formales en la puesta en escena. Las características físicas de la actriz son determinantes en esta función ya que van a visibilizar algunas cuestiones y van a poner en un segundo plano otras. A mí me interesaba subrayar a ‘Dora’ como un personaje libre y ‘distinto’ y me interesaba que su edad fuese ligeramente ambigua. Y, sobre todo, necesitaba a una actriz poderosa y delicada a la vez, con sentido del humor y presencia escénica para ser el eje de la puesta en escena.
El resto del reparto, también bastante meditado, se fue conformando poco a poco: Lidia Palazuelos y Alfonso Mendiguchía encarnarían a los Padres de Dora. Antonio Gómez, a su Jefe. Flavia Pérez de Castro, la Mujer y madre del jefe. El Señor Fino fue en la primera versión Vicente Colomar y en la segunda Josep Albert y el Médico, Fernando Romo. Me gusta llamarles “Los Siete (ya Ocho) Magníficos”, porque de ellos ha dependido, en su mayor parte, el éxito del proceso y resultado de este espectáculo.
El equipo artístico que me ha rodeado (José Luis Raymond (¡cómo no!) en el diseño del Espacio Escénico, Alberto Luna y su ayudante Melania Moya en el diseño del Vestuario, Ana Caballero como ayudante de dirección, y David Martínez y Sergio Torres en el diseño de Iluminación y co-producción del espectáculo con su compañía Miseria y Hambre Producciones) ha formado parte también de esta cooperativa autogestionada y ha hecho posible que la propuesta tuviese el nivel adecuado para presentarse en un teatro de Madrid y pudiera competir en público y críticas con otros más mimados por el status quo actual.

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Soy plenamente consciente de que, en estos momentos, estoy trabajando en las periferias del sistema. Y no soy, ni mucho menos, la única. Los creadores independientes nos hemos convertido en los “sin techo” de la profesión. Los teatros de la ciudad abren sus puertas a los coachs, los vendedores de autoayuda, los cuentachistes, los presentadores de la tele y los micro-loquesea y a nosotros nos desprecian o nos tratan como a locos. Los teatros públicos (los que están abiertos, porque los hay abandonados o cerrados) son el único reducto donde ejercer la profesión con dignidad y a menudo viven de espaldas a la realidad política y social que está dejando el país, hablando en plata, hecho unos zorros. Fuera del teatro público parece vivirse en el exilio. Pero esta es también una situación fascinante porque nos está permitiendo observar con un poco de perspectiva las enormes brechas generacionales, culturales, sociales y económicas con las que hemos convivido siempre y a las que la cultura española, en general, no se ha querido enfrentar. Y hay un mundo que se ve, que es el que nos cuenta la ‘tele’, y otro que no se ve, que es el que conforma la realidad. Ése es el que a mí, personalmente, me interesa.
El contexto histórico en el que hemos estrenado ‘Las neurosis sexuales de nuestros padres’ ha estado marcado por la entrada en vigor de la Ley Mordaza, la amenaza permanente de la reducción de la Ley del Aborto y por detenciones, multas e identificaciones de jóvenes y no tan jóvenes que están peleando en la calle por devolver la cordura al país. A esto hay que sumar las suspensiones por censura de conciertos, las detenciones de cantantes anti-monárquicos y la presencia ya habitual-de antidisturbios que han pasado a formar parte del paisaje urbano de Madrid. Una chica como yo, que sigue escuchando a los Sex Pistols y sigue siendo fan de Siouxsie, Pippi, Pasolini y Bertolt Brecht sólo podía estar en un momento como este en las periferias del sistema, cumpliendo el personaje de teatrera ‘sin techo’, y estrenando un textazo como “Las neurosis sexuales de nuestros padres” donde se habla de la libertad, del sexo, de los límites y donde se radiografía la tremenda crisis social, no sólo económica, que afecta a toda Europa.

NOTAS SOBRE ASPECTOS ESPECÍFICOS DEL ESPECTÁCULO
En ‘Las neurosis sexuales de nuestros padres’ Lukas Bärfuss nos cuenta ácidamente la historia de Dora, una joven con ciertas deficiencias psíquicas que descubre el sexo y vive una historia de amor que hace temblar los cimientos de todo el entorno que la rodea. A partir de aquí el autor hace confluir una serie de temáticas- políticas, sociales, culturales- que convierten la función en un espejo revelador de los problemas de nuestra sociedad moderna. No sólo la elección del tema, sino y sobre todo la manera en que Lukas Bärfuss lo afronta, hacen que en la obra convivan riquísimos planos o niveles de lectura que golpean al espectador sin que exista la necesidad de subrayar excesivamente alguno de ellos.
Anoto algunos aspectos destacables que han tenido una traducción escénica concreta en el espectáculo:
1.- El plano realista: la historia y el conflicto: la chica, los padres, el jefe, el médico. La historia de amor: El detonante. La crisis. El embarazo, el aborto. La elección de Dora. La crisis. La eugenesia.
2.- El plano político: -El uso de la eugenesia por parte de los gobiernos para controlar a determinados grupos sociales: La ‘higiene social’. La herencia del nazismo
-La libertad. ¿Quién determina la libertad del individuo? ¿Estado, sociedad, uno mismo? ¿Dónde están los límites? ¿Y quién los decide?
-La historia de amor: ¿Cómo debe ser el amor o las relaciones amorosas? ¿Por qué? ¿Quién decide qué está mal o qué está bien en los asuntos de cama?
-La sexualidad de la mujer/el papel de la mujer: No sería lo mismo si Dora fuese un chico.
– El discurso socialdemócrata
3.- El plano social: -Las diferentes clases sociales: Los roles: El estado (el médico)/Clase acomodada/Clase trabajadora/ Desclasados
– Formas y usos de las reglas sociales: La hipocresía. Las contradicciones: lo que hago/lo que digo
-El lenguaje: -de lo que se habla y de lo que no: De sexo no se habla o se habla de cierta manera
-La palabra mágica: follar
4.- El plano personal: -El personaje en su status real y su status situacional
-El pudor/La ausencia de pudor
-El placer/el dolor
5.- La realidad subvertida: Dora.
La estructura del texto.
La historia se cuenta a través de 35 escenas cortas que se desarrollan en diferentes espacios: la consulta del médico, la estación de tren, el puesto de verduras, el cuarto de Dora, la habitación de hotel, un camping junto a un lago. Para introducir cada escena el autor utiliza una corta y sugerente didascalia que sitúa el lugar de la acción y avanza el clima en el que ésta se desarrolla o se va a desarrollar. El autor no utiliza ningún otro tipo de didascalia o acotación en otros momentos del texto. Tampoco utiliza interrogaciones ni admiraciones, dejando un amplio espacio al actor y al director de interpretación e intencionalidad
Esta estructura, de calado ciertamente cinematográfico, no sólo permite sino que obliga al director a crear un espacio escénico y un discurso narrativo que ayude a desarrollar y desvelar escénicamente el conflicto.
Basándonos en la estructura y en las propuestas temáticas de la obra, J. L. Raymond y yo comenzamos a diseñar el espacio escénico del espectáculo.
En Málaga habíamos trabajado alrededor del hiperrealismo, recreando un fragmento muy estilizado del interior de una casa. La acción se daba en ese único lugar que estaba únicamente ocupado por un aparador y una silla. Por el tipo de espectáculo que estábamos haciendo nos interesaba a los dos que estuviera significada en la escena un fragmento de realidad.

Pero la naturaleza del texto de “Las neurosis sexuales de nuestros padres” nos parecía muy distinta a la de Málaga y, por tanto, debíamos atacar el espacio también de manera distinta.
Más que significar la realidad nos interesaba trabajar desde la abstracción y utilizar el espacio real de la Sala Cuarta Pared, donde íbamos a estrenar, como espacio escénico. Decidimos retirar todo el aforado de la sala, dejando las paredes y la maquinaria teatral a vista, y desde ese vacío comenzar a ensayar la función. La disposición del público a tres bandas se decidió durante ese proceso de ensayos, donde vimos que una disposición más abierta del patio de butacas, menos frontal, favorecía la interacción de los actores entre ellos y con el público y subrayaba el carácter ligeramente distanciado de la propuesta escénica.
El trabajo de despojamiento se fue dando también en los ensayos de los que fueron desapareciendo camas, mesas, sillas, verduras, y toda suerte de objetos increíbles que si al principio parecían imprescindibles para contar la obra, no tardaban en mostrarse inútiles muchas veces nada más comenzar a jugar.
Una sola mesa en el centro de la escena y 5 sillas alrededor del espacio de la acción han sido los únicos elementos escénicos que han llegado a nuestra puesta final de “Las neurosis…”
Las dos líneas blancas que dividen el suelo en forma de cruz funcionan como metáfora de la abstracción de un sistema rígido, limpio, exacto, que se está viendo permanentemente desestabilizado cuando la mesa avanza o retrocede o incluso cuando los personajes se desplazan alrededor de él.
No se trataba de dividir el espacio y decir esto pasa aquí, esto pasa allí, sino de utilizarlo todo en función de las necesidades potenciales de cada situación.

Uno de los peligros que para mí existía con el texto era dejarlo reducido a una historia más o menos realista y triste de una chica con dificultades, porque el texto es mucho más que eso. Me interesaba además potenciar más las preguntas que la obra puede despertar en el espectador, que los sentimientos de lástima o de compasión hacia esa chica, a la que le están haciendo unas cosas horribles. Me interesaba cuestionar también los prejuicios hacia ciertos personajes y ciertas situaciones o prácticas sexuales condenadas socialmente como ‘malas’ o ‘vergonzantes’. Y me interesaba, sobre todo, que la obra no se convirtiera formalmente en un sombrío retrato de la sociedad actual, porque tampoco lo es.
El texto tiene muchísimo humor, juega con el distanciamiento, tiene ironía y mucha, mucha acidez. ¿Cómo traducir todo eso a la escena?
En primer lugar, situando a los actores en un lugar específico de interpretación al que todavía no le he puesto nombre.
En segundo lugar, abriendo muchísimo la escena y utilizando al público como otro interlocutor.
En tercer lugar, potenciando una iluminación no realista y usarla a la contra de lo que las situaciones pueden proponer (poca luz) pero que el discurso del texto impone: luz, luz, luz. Luz para iluminar lo que los sistemas sociales se empeñan en ocultar.

Las características de esta propuesta obligaban al actor a ser protagonista indiscutible del espectáculo y a enfrentar sus personajes, sus relaciones, desde un lugar bastante alejado del realismo convencional.
La propia estructura de la pieza nos ha llevado también a contar con la presencia en escena de los siete personajes y a jugar con la concatenación rápida de las secuencias, con los segundos planos, con la mezcla de una escena con otra…Se trataba de contar y encarnar la historia y de poner en un primer plano el texto y el actor. La única intervención dramatúrgica realizada ha sido la inclusión como texto de algunas de las didascalias dichas en diferentes ocasiones por alguno de los actores.
Ha sido un trabajo duro e intenso, porque la pieza exigía compromiso y a la vez altamente revelador, para mí, de algunas cuestiones en las que seguiré ahondando, no sólo en esta obra, sino en próximos trabajos.
La primera de esas cuestiones tiene que ver con el pudor escénico y es lógico que aparezca, porque el texto te obliga a trabajar con escenas de sexo, escenas de amor y a dar un punto de vista sobre ello. Otra tiene que ver con el riesgo. Y otra con las definiciones de ‘estilo’ aplicadas al trabajo formal y al trabajo del actor.
En las funciones realizadas en la Cuarta Pared pudimos llevar a cabo prácticamente todo lo que artísticamente nos habíamos propuesto y el resultado fue altamente satisfactorio para todos. Eso no significa que volvamos a repetir la experiencia de estrenar un espectáculo ambicioso, como este, sin contar con un mínimo de condiciones temporales en los teatros donde vaya a hacerse ese estreno. Porque si bien yo soy una mujer voluntariosa y tenaz, extremadamente positiva aun cuando las circunstancias no sean las más favorables, no soy tan complaciente con el mundo cuando veo que se pone en riesgo mi trabajo artístico, el de mis actores y el de mi equipo: un solo día de ensayo y montaje en un teatro para hacer un estreno no es lo más deseable en un teatro profesional. Mucho menos si éste tiene la ambición de ser algo más que un simple contenedor de multi-espectáculos de usar y tirar.
Porque hay esperanza, claro está. Pero la esperanza para nosotros debería radicar en el trabajo bien hecho, en el amor por el espacio que ocupamos, en el respeto por la profesión que hemos decidido que sea la nuestra y en la resistencia a dejarnos arrastrar por la mediocridad imperante.
Para gente como yo es importante que autores como Lukas Bärfuss escriban y se estrenen, porque me conectan con un mundo que reconozco como mío, y eso me llena de esperanza.

Agradezco enormemente todos los apoyos que hemos recibido por parte de la Fundación Suiza para la Cultura Pro Helvetia, el Instituto Goethe, la Embajada Suiza en España, la sala Cuarta Pared, la RESAD, el equipo del Teatro Galileo, el equipo del Circo Price, los amigos más cercanos, sin los que el espectáculo habría sido imposible, en especial, el escritor Jesús Gómez Gutiérrez, el director Álvaro Lavín y su compañía “Meridional”, Daniel Moreno, Charo Lapausa, el fotógrafo y realizador Alfonso Pazos, mi hijo Aitor. Agradezco a todo mi equipo su colaboración, entrega diaria y su sentido del humor en los momentos más difíciles y a Ana Caballero, la lucidez de su mirada joven. Sólo una cosa más: No olviden que nuestra intención no era la de hacer un acto heroico por la cultura, sino que era, y sigue siendo, la de estrenar un texto que nos encanta y forrarnos en un teatro comercial
Madrid-16.03.2015
Aitana Galán
Información sobre Lukas Bärfuss: http://www.lukasbaerfuss.ch/

Revista ADE Teatro, Nº 155, abril-junio 2015

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