La dirección escénica: aspectos profesionales y laborales.

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El artículo que comparto se publicó hace unos meses en papel en el nº 193 de la revista ADE Teatro, dentro del monográfico «40 años después: el cambio en el teatro en España». Como dicta el título, estas líneas se refieren a las condiciones laborales de las directoras/es de escena y a su situación actual, que no ha variado nada, por cierto, desde que las escribí (hace casi un año): ni se han dado pasos en el Estatuto del Artista para paliar las dificultades de los autónomos culturales (las elecciones, el cambio de gobierno, las nuevas comisiones interministeriales, etc.) y ni se ven -ni se esperan- indicios de propuestas de políticas culturales diferentes a las que ya conocemos. Dado que los sueldos anuales de las direcciones de los teatros públicos suelen ocupar espacio en la prensa generalista y son, por tanto, conocidos por el público, me veo en la necesidad de especificar que esas no son -¡ni por asomo!- las retribuciones del común de la profesión. Según los datos del 5º Informe Sociolaboral de la Fundación AISGE correspondiente a 2023 -que acabo de recibir- «el 77% de los artistas españoles ingresan al año menos de 12.000 euros. La mitad de los profesionales del sector gana menos de 3.000 euros al año. Un 72% se encuentra por debajo de la línea de pobreza (un 44% si computamos incluso otras fuentes alternativas de ingresos) y el 46% de los desempleados carece de cobertura.» Aunque este informe se refiera, fundamentalmente, a la situación de los actores, creo que puede ser extrapolable a otros ámbitos del sector cultural: No hace mucho, en la última entrega del Premio de Traducción Esther Benítez, que organiza ACE Traductores, los asistentes escuchamos los discursos de las dos traductoras premiadas (Rita da Costa y Julia Osuna) sin poder evitar la emoción y la rabia al conocer las situaciones de precariedad de un oficio que hoy no les da para vivir y se estaban planteando abandonar. Hablo de dos traductoras premiadas, con 30 y 20 años de carrera profesional.

Las directoras/es de escena, a pesar del hermetismo con el que el sector afronta los asuntos referidos a su oficio, tampoco nos escapamos del sinvivir diario que supone asegurarse un sustento. Como decía, frente a los sueldos anuales que las administraciones destinan a los directores de teatros públicos, la inmensa mayoría de nosotros sobrevive como puede -y como le dejan- mientras sigue en el empeño de crear nuevas realidades escénicas y de tender vasos comunicantes con eso que hasta hoy llamamos «sociedad». Más paciencia ( y esto va para la clase política) no se nos puede pedir.

REVISTA ADE 193

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Vivimos en un país difícil para desarrollar el trabajo de directora o director de escena. No por falta de creadores, talento, ganas o necesidad de investigar. El asunto es económico: La puesta en esena de un espectáculo exige presupuesto más allá de los sueldos de los equipos artísticos y técnicos (imagínense: ¡más allá de los sueldos! ¡con lo difícil que es aún para muchos asumir que el trabajo cultural es trabajo y se debe remunerar!) y la creación artística escénica no se reduce sólo a la puesta en escena de una obra concreta: tiene que ver con la posibilidad de formar equipos cómplices y la posibilidad de proponer un lenguaje escénico personal, que articule la interpretación de los actores, el espacio escénico, las herramientas tecnológicas o las líneas estéticas. Y todos estos factores requieren de un proceso que se extiende a lo largo del tiempo; muchas veces, toda una vida. La gran diferencia entre el trabajo de un director de escena y el de un escritor es que el nuestro, aunque parte de una fase previa de estudio y soledad, se concreta alrededor de un colectivo de gente y la coordinación de ese colectivo (incluido el número de personas que lo integran) depende, en buena medida, de las condiciones materiales con las que contamos en ese momento concreto. Seamos o no productores – además de directores- vamos a convivir siempre con la palabra ‘presupuesto’.

Se ha dicho hasta la saciedad (y así seguiremos hasta que cambien las tornas) que la inversión pública económica española en artes escénicas ha sido y sigue siendo insuficiente. Generosa en la construcción de espacios teatrales públicos, sí, pero muy deficitaria – rácana, diría – en las ayudas a la creación y a los creadores.

No sería justo pasar de largo por esa frase tan socorrida, que seguro que muchos de ustedes han tenido, como yo, la ocasión de escuchar, ya que se pronuncia con alegría en los despachos o ventanillas de cualquier administración cultural, o se suelta en tono amable en una conversación relajada cuando alguien osa mencionar a la bicha (léase la guita, la plata): “La imaginación es un recurso más eficaz que el dinero para dar con soluciones escénicas soberbias”.

Nada que objetar si no fuera porque la intención que subyace tras esas palabras es la de culpabilizar al creador, al profesional, y eximir a los responsables de que sus condiciones materiales sean insuficientes: Si el problema no es económico, sino artístico (o imaginativo) pasa de ser “su” problema, a ser el nuestro. Entienden la perversión, ¿verdad?

La realidad es que venimos de un siglo – el XX- en el que los gobiernos occidentales invirtieron (y de manera sostenida en el tiempo) mucho dinero en técnica, recursos materiales y capital humano dedicado a la creación de proyectos y de espectáculos teatrales. El siglo XX es el siglo de los grandes directores de escena: Peter Brook (primero en Inglaterra y después en Francia), Strehler (en Italia) Lepage (en Canadá), Bob Wilson o Anne Bogart (en EEUU), Arianne Mouschkine (en Francia) son sólo unos pocos nombres del amplio repertorio de creadores que, gracias a los Festivales Internacionales de Teatro que empezaron a celebrarse en España a partir de los años -80, hemos podido admirar. Tras ellos llegaron otros, más jóvenes, todos continuadores del trabajo de los grandes – y dispares- maestros escénicos que habían revolucionado, a principios de siglo, el arte teatral: los Meininger, Stanislavski, Meyerhold, Antoine, Copeau, Grotowski, Brecht…

No busquen nombres españoles porque no los encontrarán: esa revolución escénica no tuvo lugar en los escenarios patrios. Nuestros antepasados sobrevivieron como pudieron en sistemas que les imposibilitaron cualquier intento de renovación de la escena, y no por falta de talento o de ganas: no hay más que leer a Pérez Galdós, Valle-Inclán, Azorín, Rivas Cherif, Max Aub o al propio Lorca para darse cuenta de que en diversas situaciones históricas la posibilidad de que nuestra Historia de la Representación Escénica sufriera algún cambio estaba cerrada: nuestro autores podían tratar de revolucionar en la escritura -aunque sus textos no se llegasen a estrenar- pero no en el escenario, que exige el ‘aquí y ahora’ y un desembolso económico importante.

No sabemos cómo será el teatro que nos viene en esta nueva revolución tecnológica que vivimos; quién sabe si tocará que sean los teatreros españoles los pioneros de un nuevo y necesario devenir escénico en un mundo donde las manifestaciones culturales parecen haberse convertido en meras réplicas de sí mismas; lo cierto es que nuestro retraso histórico nos ha mantenido en un ‘fuera de juego’ de la escena internacional y nos ha hecho ‘llegar tarde’ tanto a determinadas corrientes estéticas como a las distintas propuestas estructurales que han favorecido el sistema de trabajo del teatro occidental.

Aún hoy en día el sistema del país nos impide aspirar a realidades que para nuestros vecinos son inseparables del hecho teatral: no aspiremos a mantener una compañía estable (al menos, en Madrid) porque no la podremos sostener y además de dinero, perderemos amigos; tampoco a establecernos como compañía residente de un teatro – realizando, además, la gestión del mismo- (como sí lo llevan haciendo nuestros vecinos franceses o portugueses desde hace años) y tampoco aspiremos, con las normativas impuestas en los últimos años, a funcionar de manera independiente en un local autogestionado o a poner un teatro en el salón de nuestra casa (a no ser que seamos millonarios y estemos dispuestos a asumir multas, que nos cierren u otros inconvenientes legales). Nuestras opciones -no me digan que no es irónico- tienen más que ver con la aspiración a dirigir alguna unidad de producción nacional (CDN, CNTC, Teatre Nacional de Cataluña, etc..) o -siendo un poco más modestos y realistas- a liderar proyectos que nos permitan realizar con los grandes teatros públicos alguna colaboración -como dicta la neolengua- público-privada.

Lejos de adaptarse a las necesidades del arte escénico, la administración pública española le ha impuesto su propia normativa, opuesta, la mayoría de las veces, a los procesos de creación, trabajo y realización escénica. Y esta cuestión no es, en absoluto, baladí, ya que incide de manera determinante en nuestro día a día y condiciona, de manera más determinante aún, propuestas y resultados artísticos. Porque, aunque las directoras y directores españoles desarrollemos nuestro trabajo fuera de los teatros o centros culturales públicos (lo cual, insisto, ya es raro: los visitamos si nos contratan para dirigir alguna obra concreta o si nos contratan funciones de espectáculos producidos previamente) dependemos casi totalmente de lo público para sobrevivir: Ayuntamientos, Comunidades, Estado, tienen en sus manos los circuitos, las redes, los Festivales… Ayuntamientos, Comunidades, Estado marcan y definen los cachés de contratación tanto de espectáculos (que, por cierto, llevan ‘congelados’ desde el año 2008; es decir, la administración paga lo mismo hoy por una función que hace 15 años, lo cual es escandaloso), como de profesionales y creadores (en este caso no están congelados, ¡son más bajos que hace, por lo menos, 10 años!). Ayuntamientos, Comunidades y Estado son, en definitiva, los grandes productores, directa o indirectamente, de las artes escénicas del país y los que diseñan los modelos de producción, exhibición y distribución de las mismas; y son, por tanto, los responsables del resultado cultural, social y laboral de esos modelos: si aumenta, o no, y por qué, el público de teatro; si hay espacios que están, o no, y por qué, infrautilizados; si la oferta que hacen responde al pulso social; si los artistas cobran, cuándo cobran, o no cobran y por qué; si el teatro se minusvalora o está sometido a una política insostenible de precios… A todo esto deberían contestar nuestras administraciones y explicarnos, también, por qué un 80% aproximado de los profesionales escénicos no pueden vivir de su trabajo mientras el 100% de los trabajadores de la administración sí vive del suyo. No estoy diciendo con esto que se aplique un régimen funcionarial para artistas, nada más alejado de lo que pienso. Pero sí que se asuma la responsabilidad que conlleva decidir sobre sueldos, contrataciones o ayudas públicas, más si se conoce la incidencia que esto puede tener sobre la situaciones laborales y económicas de un colectivo muy frágil, al que a menudo se menosprecia.

Este menosprecio a los creadores se está poniendo de manifiesto -aunque sea de manera no intencionada- en el proceso de implantación que se está llevando a cabo durante estos dos últimos años, del Estatuto del Artista. El simple hecho de que aún hoy – en abril de 2023, cuando escribo estas líneas- no se haya tomado ni una sola medida para los trabajadores en régimen de autónomos o que se cuestione si un director de teatro o coreógrafo es más que un artista, un ‘empresario’ (porque a veces tiene trabajadores a su cargo) cuando es el propio Estado – con sus leyes y normativas- el que le empuja a asumir competencias empresariales para ejercer su profesión, es el colmo de la esquizofrenia paranoide a la que nos somete el sistema estructural del teatro español. Los directores, en general, no quieren producir, quieren dirigir, pero en el contexto en el que nos movemos, lo normal es que en algún momento – si no es en toda su carrera- produzcan sus espectáculos.

Por otra parte, desde el punto de vista profesional, es de agradecer el legado que nos dejaron aquellos que hicieron posible que la Dirección Escénica formase parte de los estudios oficiales del país, entre los que destaco al maestro, investigador y director Juan Antonio Hormigón, que se dejó la piel en defender, entre otras cosas, la especialidad de Dirección en los estudios de Arte Dramático. No sólo le debemos el habernos podido formar y plantearnos cuestiones que o no las da la experiencia, o las puede dar demasiado tarde, también el que exista un reconocimiento oficial de la profesión de Director de Teatro. Tal y como están las cosas no es poco: ¡tenemos un IAE, un epígrafe que nos distingue!. ¡Podemos darnos de alta como autónomos en nuestro oficio y no en ‘otros similares’! ¡y también se nos reconoce como trabajadores de espectáculos públicos!. Insisto: en la triste realidad de los oficios culturales (muchos no existen ni para Hacienda ni para la SS) que el nuestro se reconozca como tal debería emocionarnos.

Bromas aparte, no está de más señalar que los estudios oficiales de Dirección contribuyeron a acelerar, de manera inusitada, la incorporación de las ‘novedades’ de la escena europea a la escena patria, técnica e intelectualmente, y posibilitaron a los estudiantes desarrollar carreras docentes vinculadas a la Universidad o a las propias Escuelas Oficiales de Arte Dramático, lo que ha salvado la vida económica de muchas compañeras y compañeros. (Cuestión aparte -y que merece otros artículos específicos- sería analizar cómo esos estudios se han ido desarrollando y cómo se han estructurado esas escuelas oficiales, que parecen vivir, en muchos casos, de espaldas a la realidad escénica; pero, como he señalado, el tema excede estas notas ).

Volviendo a la figura del director de escena, recuerdo a Juan Antonio en su compromiso por dignificarlo, no pasando ni una, como se dice en plata. Porque – cualquiera que haya dirigido seguro que me entiende- “aquí tragamos quina por botellas”. Recuerdo a Juan Antonio y le echo de menos porque hoy deberíamos estar muy alerta ante los frentes que se nos abren a diario y que, al igual que está pasando en otras profesiones por la pasividad de los propios trabajadores, nos pueden conducir de nuevo a las cavernas (tal vez no a la élite, pero sí al resto).

Las directoras o directores de escena como creadores, autores, hacedores de espectáculos (que es el objeto de este artículo) debemos seguir reivindicando el reconocimiento de nuestros derechos de autor y propiedad intelectual, reconocimiento que exige un cambio de la legislación actual: el gobierno debe asumir la situación de desamparo y vulnerabilidad a la que estamos expuestos, más si tenemos en cuenta que en España se compran y pagan derechos a directores de otros países para representar sus obras tal y como ellos las pusieron en escena (éxitos de teatros comerciales, musicales, etc.).

Creo que es importante también continuar el camino emprendido junto con otras asociaciones profesionales para mejorar las condiciones económicas y laborales de los trabajadores autónomos de la cultura, recogidas en las recomendaciones elaboradas por el Congreso de los Diputados para la implantación del EA, e incidir una y otra vez en la distinción entre un empresario al uso y las contrataciones de trabajadores que pueda realizar un autónomo (sean directores, coreógrafos, bailarines, actores, etc..) durante períodos concretos. A esto le sumaría la reivindicación -histórica- de diferenciar a una empresa cultural de una empresa mercantil: diferencia reconocida, por cierto, en toda Europa.

Y, por otra parte, creo que sería oportuno replantearnos por qué, como profesionales, no estamos defendiendo todas y cada una de las competencias que tiene nuestro oficio, que ni es fácil ni puede hacerlo cualquiera.

Frente a la sublimación que la prensa acostumbra a hacer de determinados nombres (que son, por otra parte, cambiantes, según los tiempos) nos encontramos a menudo con situaciones que desprestigian a los profesionales de la dirección escénica, ya sea entendiendo ésta como una “coordinación” de equipos (que es sólo una parte de nuestro trabajo), ya sea minusvalorando el trabajo del director en los ensayos, como si este proceso fuera una mera repetición del diseño de dirección elaborado previamente. Me gustaría ver la cara del recientemente fallecido maestro Peter Brook si alguien se hubiera atrevido a decirle que su trabajo no era artístico cuando ‘ensayaba con los actores y se sometía a un horario concreto’. (De esta situación, en concreto, es responsable la propia administración pública que, en más de una ocasión, ha puesto a compañeros bajo las cuerdas negando la naturaleza artística y creadora del trabajo en ensayos, más propio -según sus legislaciones laborales- de obreros que de diseñadores. Con estos parámetros tan irrealistas, imagínense lo mal que vamos).

Cuestionar, por otra parte, que un director de escena dirija un centro público porque es ‘artista’ y confrontarlo con un gestor, por ejemplo, es – improperios aparte- poco constructivo. Nuestro oficio se ha creado y ha crecido gracias a esos directores ‘artistas’ (y artísticos) que, además de dirigir espectáculos, establecían las líneas de programación y gestión de los espacios teatrales que habitaban. Y no lo han hecho, ni mucho menos, solos: a su lado, escritores, dramaturgos, actores y, por supuesto, gestores – que, por cierto, ya están integrados en diversos puestos de trabajo en esos teatros (jefaturas de producción, direcciones adjuntas o gerencias, por citar algunos ejemplos)-. Más constructivo sería poner sobre la mesa cuestiones de ética y deontología profesional en la dirección de esos teatros y solicitar explicaciones a la administración – que es realmente la que diseña el modelo de gestión y define, entre otras cosas, los sueldos-.

Y no se trata ya de que nuestro sector esté más o menos satisfecho con la dirección artística de los teatros públicos (un sector que pasa hambre fuera de lo público sólo estará satisfecho -o menos insatisfecho- si mejora su situación económica y si se le posibilitan herramientas para desarrollar su profesión), se trata de no caer en la vacuidad de «cambiar a unos por otros» sin un análisis previo de un sistema de teatro público que con los años tal vez se ha degradado y, tal vez, debería renovarse.

El error fundamental, en mi opinión, de la estructura que sustenta el sistema de teatro español ha sido, precisamente, el haber creado la ilusión de un «gran» teatro público híperprotegido (que a su vez ha sabido vincularse y generar lazos con las grandes productoras privadas) y descuidar – en muchos casos, maltratar y destruir- los proyectos autónomos, generados por los propios creadores, sustentados en estructuras pequeñas, que son los que conforman el tejido real del teatro de cualquier país.

¿ Y qué hacer ahora, cuando el sistema global está desmontando -a base de externalizaciones, licitaciones, colaboraciones – las estructuras públicas tal y como las conocíamos? Quizá sea el momento de no aflojar y de trabajar en pos de modelos que equilibren las brechas – abismos- de desigualdad tan grandes que se viven en todo el ámbito cultural y, en especial, en las artes escénicas.

Aitana Galán

En Madrid, abril de 2023

EL ESTATUTO DEL ARTISTA Y LA NECESIDAD DE UNA MIRADA GLOBAL.

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UNA CONVERSACIÓN CON EVA MORAGA.

Por Aitana Galán

https://adeteatro.com/product/revista-ade-teatro-189/

Comparto con ustedes el diálogo que mantuve con Eva Moraga sobre cuestiones de las que públicamente se suele hablar poco, pero que son esenciales para entender cómo se estructura (o cómo no se estructura) el ejercicio de las profesiones artísticas y/o culturales en nuestro país. Ojalá ayude también a clarificar a los lectores qué es el Estatuto del Artista, el porqué de su importancia, qué medidas se están aplicando y sus posibles ‘lagunas’.

(Publicada en papel en la revista ADE TEATRO, nº189, junio 2022 y disponible también en su versión digital.

Eva Moraga es abogada, mediadora, experta en formación de agentes y organizaciones culturales y uno de los nombres imprescindibles en el desarrollo del Estatuto del Artista, tanto por su implicación durante la elaboración del mismo como por su presencia en todas las mesas de trabajo en su proceso de implantación actual.

Asesora habitual de diversas asociaciones profesionales también lo ha sido del colectivo formado por ADE, AAI, AAPEE, CircoRed, FECED y Unión de Músicos en el proceso de negociación con el Ministerio de Cultura respecto a las medidas concretas que se implantarían para los creadores y trabajadores autónomos de la cultura. Hace unos días presentamos a dicho ministerio un documento consensuado y apoyado por el resto de asociaciones profesionales que configuran la mesa del Estatuto del Artista (ACE, ACE Traductores, Alianza Audiovisual, Acción, Sindicato ALMA, y un largo etcétera). El documento se apoya en las recomendaciones aprobadas por el Congreso de los Diputados, en relación a las necesidades específicas del sector cultural en el ámbito de trabajadores por cuenta propia. Ha sido un proceso largo –aún no concluido- , del que desconocemos los resultados. El objetivo de esta conversación es compartir con los lectores un mapa de cómo se está desarrollando la implantación del EA, en qué aspectos puede o no afectarnos y qué impresiones tenemos hasta el momento. He querido dar la palabra fundamentalmente a Eva por su condición de experta en la materia y abogada, con un largo recorrido en el sector del Arte y la Cultura.

(La conversación tiene lugar por la tarde, vía digital. Esa misma mañana hemos coincidido en el Ministerio de Cultura, en la primera reunión de la Mesa de Educación del Estatuto del Artista)

AITANA GALÁN-.- ¿Cómo vamos con el Estatuto del Artista, Eva? ¿Qué está pasando?

EVA MORAGA.- Están abiertos muchos frentes al mismo tiempo. Ahora mismo, al hacer un repaso, me he preguntado por la fiscalidad… porque aparte de los IAE, no hemos vuelto a saber nada del tema grueso de las recomendaciones fiscales relativas al Impuesto sobre la Renta de las Personas Físicas, el tratamiento de los rendimientos irregulares o los gastos.

Creo que han querido empezar por la parte que consideraban que iba a ser fácil -aunque luego se hayan dado cuenta que de fácil tampoco tenía nada- y se han dicho, bueno, mientras se soluciona lo del Libro Blanco de la Fiscalidad y sepamos lo que se puede hacer… vamos avanzando en otra cosa o los tenemos entretenidos.

A. G.– Pero recuerdo que sí se estableció una mesa que tratase las cuestiones fiscales…

E.M.- Sí y tuvimos una reunión, una de las primeras, con la comisión interministerial. Hicimos un planteamiento de lo que considerábamos importante, pero en esos momentos se estaba redactando el Libro Blanco sobre la Fiscalidad y hasta febrero o marzo de este mismo año no se ha conocido lo que decía. Ahora es el gobierno el que tiene que decidir qué va a hacer. Es posible que las recomendaciones del Libro Blanco no se lleven a cabo de inmediato, porque consideren que no es el momento. Se supone que nos informarían cuando supieran algo, pero han pasado varios meses y no sabemos nada.

A.G.- Los tiempos se dilatan, como siempre. Porque, si hacemos un poco de historia, ¿desde cuándo se lleva hablando del “Estatuto del Artista”? Es decir, desde cuándo se está intentando establecer una protección a los trabajadores de los ámbitos creativos dentro del sistema general de Trabajo?

E.V.– Desde que se aprobó la recomendación de la UNESCO, en el año 1980, que aquí en España se tradujo mal: se hablaba en esa recomendación “sobre el estatus del artista” y aquí lo tradujeron como “estatuto del artista”. La traducción correcta sería “sobre la condición del artista” . Luego, un poco más tarde, se aprobó un Estatuto del Artista en Canadá, muy limitado, referido a la posibilidad de los artistas de sindicarse, de asociarse incluso para poder ejercer, y ya se quedó aquí ese nombre.

Pero hemos tenido que esperar hasta el año 2018 para que el Parlamento español aprobara un Estatuto del Artista -con todos los partidos a favor, lo cual fue ciertamente un hito- referido a las condiciones laborales y económicas del sector.

A.G.– Hago un inciso para subrayar que en el resto de Europa llevan décadas aplicando diferentes sistemas de protección.

E.M.- Cierto, hay muchos modelos funcionando que una y otra vez hemos señalado a los políticos. Pero hasta 2018 no logramos un consenso. Y desde el 2018 hasta ahora han pasado cuatro años.

A.G.- ¿Y qué se ha hecho concretamente en este tiempo?

E.M.– Bueno, en la 1ª fase se constituyó por primera vez la primera Comisión Interministerial para el Estatuto del Artista y se aprobó una norma en la que se bajó el IVA, se introdujo la posibilidad de cotizar en los períodos de inactividad para los artistas en espectáculos públicos y se comprometieron en el plazo de seis meses a modificar el Real Decreto 1435/1985 -que regula la relación laboral especial de artistas en espectáculos públicos- y a regular la compatibilidad de la pensión de jubilación con la actividad artística. Esta última se aprobó en el Real Decreto 302/2019, pero su redacción generó problemas porque en ella se regulaba la compatibilidad con la actividad de creación artística y planteaba la duda de si se incluía la actividad de interpretación o ejecución de una obra artística. Porque un intérprete o ejecutante, ¿lleva a cabo una actividad de creación? Con la Ley de Propiedad Intelectual en la mano, no. Lo que hace es una actividad de interpretación o ejecución de una obra, por lo que este Real Decreto exigía modificación. Vinieron las elecciones, pasó 2019 y en 2020 nos sobreviene la pandemia. El ministro Uribes se centró en la crisis sanitaria y el Estatuto del Artista se fue posponiendo. Es en 2021, con el cambio de ministros, cuando ya se constituyó una nueva Comisión Interministerial para la implantación del Estatuto. El objetivo es hacer esta implementación de manera transversal con los ministerios correspondientes.

A.G.- Y este es el punto en el que estamos ahora, en el que creo que tenemos todos en general sensaciones contradictorias, porque se está trabajando mucho en algunos temas pero no parece verse del todo la luz…

E.M.- A mí me da la sensación de que se hizo una lectura del estatuto y cada Ministerio se dijo “bueno, en lo relativo a lo que a nosotros nos compete este punto y este otro son posibles, vamos a plantear estas prioridades, etc”, pero por lo que estoy viendo creo que no se va a hacer una implementación del Estatuto, de forma completa, tal y como está. ¿Por qué? Lo hemos comentado alguna vez: para implementar del EA se necesitaría que el propio Ministerio de Cultura tenga una visión clara de cómo querrían ellos que fuera la vida profesional y laboral de estas personas (los artistas y los trabajadores de la cultura) una vez implementado el Estatuto, y a partir de ahí se determinaran las medidas a desarrollar.

A.G.– Exacto, lo hemos hablado mucho.

E.M.– Una visión sobre cómo queremos que se desarrolle, cómo queremos facilitar esa actividad artística que hemos dicho entre todos que tiene unas características que debemos proteger y fomentar. A partir de ahí es cuando tomas decisiones y haces una planificación de las medidas, e incluso aprovechas para ver y adaptar lo que no estaba bien recogido o bien explicado en el Estatuto. Esto es lo que, desde mi punto de vista, debería haberse hecho.

A.G.- Totalmente de acuerdo. Y, sin embargo…

E.M.– Sin embargo, parece que se ha cogido el Estatuto y cada uno de los ministerios ha dicho “Esto es de mi competencia, esto es lo mío, esto no“ y han hecho una extracción. De ahí, parecen haber seleccionado qué pueden hacer más rápidamente o qué cuesta más trabajo…. Y ahí, en vez de trabajar al unísono, de manera articulada, coordinada….Bueno, a lo mejor lo están haciendo así y no lo sabemos… pero me da la sensación de que no; creo que cada uno está estudiando sólo lo que le corresponde. Esto hace que, por ejemplo, en el tema de los trabajadores autónomos estén estudiando lo que les hemos presentado nosotros (los tramos, etc); pero una parte esencial que es el cálculo de los rendimientos netos, si no va acompañada de la reforma fiscal, de qué gastos se van a considerar deducibles para los artistas y demás trabajadores de la cultura… ¿cómo se va eso a implementar?… Vamos a seguir teniendo los mismos problemas de siempre: que la Agencia Tributaria considere que hay ciertos gastos que no son deducibles. Por ejemplo, el Estatuto del Artista recoge la posibilidad de que los gastos de materiales, instrumentos, representación, agentes, etc. sean deducibles también para los trabajadores por cuenta ajena… Esto se pidió porque en países como Francia, por ejemplo, se pueden deducir, y así se recoge también en resoluciones específicas de lo que sería la Agencia Tributaria en Francia. Hay cuestiones que si no se arbitran de manera paralela, simultánea, no solucionan realmente los problemas. Hacen falta las dos o las tres patas a la vez. Y como esto, pues un montón de ejemplos. Volviendo a los trabajadores autónomos, sobre la cuestión de quién es realmente considerado un trabajador autónomo de la cultura, ¿qué vamos a tener de referencia? ¿cuáles van a ser? ¿vamos a tener epígrafes? ¿van a ser los CNAES? ¿tenemos el listado completo de cuáles son esos profesionales que van a estar incluidos dentro de ese contexto? Pues tampoco existe. Y eso se tendría que resolver, porque con la Agencia Tributaria se está trabajando en los IAE, pero sólo a efecto de darse de alta en el censo, no a efectos de tener un listado de profesionales a los que les va a afectar después la reforma del sistema de cotizaciones. Además, la SS no trabaja con epígrafes, sino con CNAES. Por eso es muy importante el trabajo de conjunto. Y como la Administración está muy dividida en compartimentos estancos, está siendo difícil… El Ministerio de Cultura tendría que tener esa visión.

A.G.– Es esa ausencia de mirada global la que mantiene atascado todo el sistema del trabajo cultural en España. Mira el asunto de las empresas culturales que, por supuesto, ha quedado fuera de todas las agendas. ¿Pero dónde se ha visto esto? No hay un solo país europeo que no diferencie entre una empresa cultural y otra que se dedica, qué se yo, a la metalurgia, por ejemplo. Y aquí no hay manera.

E.M.– Pero es que partimos de lo mismo. Lo que sería la plataforma sobre la que se crea todo el edificio del Estatuto del Artista debería implicar un cambio conceptual del modo en el que los artistas se relacionan con la Administración, ya sean personas físicas o jurídicas. Si tienes un país que se preocupa por la cultura y la considera uno de sus pilares esenciales …. El caso es que todos nuestros parlamentarios, todos nuestros diputados se han puesto de acuerdo en enfatizar la importancia de la cultura, y mira que les cuesta ponerse de acuerdo, pero en eso, lo han hecho. Y ha quedado por escrito. Han reconocido que la aportación de las personas que trabajan en el arte y en la cultura es esencial para nuestra sociedad, y que dada la forma en que se desarrollan sus profesiones resulta que no tienen los mismos derechos que otros trabajadores por cuenta propia o ajena, porque sus carreras de cotización son o más breves o cotizan menos, con lo cual muchas de estas personas que han estado dándolo todo por la cultura de este país, después, al jubilarse, o si tienen la mala pata de sufrir una enfermedad, no van a recibir la prestación adecuada. Ante esta realidad nuestros diputados dijeron: “Esto hay que solucionarlo”. La pena es que todos los que se movilizaron en el Congreso, los que lideraron el proceso, han desaparecido, ya no están: o dejaron la política, o pasaron a ser consejeros, senadores, etc. Y los que están ahora, en realidad, conocen muy poco de cómo fue el proceso, no estuvieron allí… ese sentimiento de trabajo colectivo que se generó, no existe ahora, lógicamente. Y desde el Ministerio de Cultura sí hay compromiso, pero también les ha pillado un poco “de nuevas”, porque tampoco estuvieron en el proceso anterior.

A.G.– Digamos que habría que volver a crear ese impulso y trabajo colectivo y recuperar la sensación de que lo que se está llevando a cabo es grande y es importante.

E.M.- Una cosa positiva es que cuando se tuvo que elaborar el Plan Español de Recuperación, Transformación y Resiliencia se decidió que uno de los pilares, de los componentes del Plan, fuera la Cultura. Eso ha llevado a que la implementación del Estatuto del Artista se metiera como un hito del plan estatal. Esto tiene un lado positivo: se aceleró la necesidad de implementar el Estatuto porque era un compromiso del gobierno para poder recibir el dinero. Y se ha de hacer de acuerdo con unas fechas: el 31 de diciembre de 2022 tiene que estar completado. Eso implica acelerarlo todo, pero ¿qué se va a hacer? ¿qué habremos conseguido al final? Habrá que verlo a partir de entonces. Sea lo que sea, tiene que ser aprobado antes del 31 de diciembre y, por ejemplo, el Real Decreto 1435/1985 ya cuenta como algo hecho, cuando en realidad se han comprometido a que en doce meses se rehaga, porque son conscientes de que es mejorable. Pero ya cuenta como “conseguido”. Ya cuenta como hito. Ya podemos recibir el dinero que venga de Europa… y eso tiene sus riesgos.

A.G.- ¿Podemos repasar brevemente los temas sobre los que se está trabajando a día de hoy en el marco del EA?

E.M.- 1) Un sistema específico de la Seguridad Social para todos aquellos que sean trabajadores autónomos de la cultura.

2) La compatibilidad de las pensiones (que va bastante avanzada).

3) Los IAE, a efectos de darse de alta y afectos fiscales, de manera que puedan crearse epígrafes específicos o bien la Agencia Tributaria, a través de consultas vinculantes, pueda especificar en qué epígrafe se tienen que dar de alta esas personas.

4) El asunto de la fiscalidad, que es al que he aludido antes, que está congelado.

5) Queda pendiente la reforma completa del Real Decreto 1435/1985, que aunque ya se hizo una pequeña reforma por las cuestiones de la Reforma Laboral – donde finalmente conseguimos introducir el contrato artístico – existe un compromiso a que en el plazo de doce meses se. apruebe otro Real Decreto mucho más completo (a ver en qué queda, porque parece estar en suspenso o paralizado).

6) Está sobre la mesa la prestación de desempleo para artistas, que se refiere a esta prestación extraordinaria que hubo en la pandemia y convertirla en una prestación parecida al régimen de intermitencia, que, aunque no es igual que el modelo francés, sí sería un régimen de intermitencia aquí en España: una prestación para esos momentos de inactividad.

7) Todo el tema de la mesa de Educación (hoy hemos tenido la 1ª reunión) en donde se trata de definir cuáles son los perfiles profesionales del sector de la cultura que se quiera que estén incluidos en el Catálogo Nacional de Cualificaciones, además de impulsar la aprobación de títulos oficiales para distintos sectores que no tienen ningún título oficial, como por ejemplo el circo, los autores de iluminación y el ámbito audiovisual.

8) Y había también unas cuestiones de formación, impulsadas por el Ministerio, para que el sector conozca los temas administrativos y para funcionarios (demandado por el sector): una formación específica para que los funcionarios que están en tratos con trabajadores de la cultura sepan cuál es su problemática y tengan, de alguna manera, un conocimiento de cómo funciona el sector. Eso parece que lo están haciendo, pero no tenemos información al respecto.

A.G.– Claro, plantearse todo esto sin un cambio de sistema, sin una mirada, como decías antes, global… asusta bastante. Porque rápidamente intuyes que puede haber una tendencia a encontrar soluciones que “parchean” y que, en ocasiones, pueden generar más problemas. Mi pregunta , y es retórica, porque me la hago a diario, es qué pasa aquí, en España, ¿por qué es tan difícil? ¿Esto pasa en Francia? ¿En Portugal?

E.M.– Recientemente se ha aprobado un Estatuto del Artista en Portugal y, aunque hay que ver cómo se lleva a la práctica, simplemente leyendo las definiciones de lo que es, por ejemplo, un trabajador autónomo de la cultura… no habría más que cogerlo y copiarlo, porque está todo muy clarito, muy bien explicado. Se ve que existe una concepción mucho más unificada. Pero aquí tenemos un problema con las administraciones. Lo que yo he visto es bastante inmovilismo en todas las reuniones.

A.G.– No sabes cómo agradezco que lo digas tú.

E.M.- Por una parte, es normal: estas personas se han preparado una oposición, se han presentado, han estudiado de acuerdo con un marco conceptual y llegamos nosotros y les queremos romper todo ese marco. Estaría fenomenal que pudieran asistir a un máster de formación en cómo se trata a los artistas en otros países. También a veces es difícil explicar algunas cosas al propio sector. Por ejemplo, en algunos países, como Francia y Alemania, se han planteado fórmulas para facilitar la cotización de aquellos artistas autores que sólo cobran derechos de autor en donde son sus pagadores los que les retienen una cuantía a cuenta de las cotizaciones a la Seguridad Social. En otros se ha planteado lo que se llama el “monotributo”: es para ciertos trabajadores, sobre todo los que ellos llaman independientes, y se paga una cantidad en concepto de IRPF y SS todo de una vez y con eso se solucionan los temas. Hay modelos a nivel internacional que podríamos incorporar. Es, simplemente, abrir un poco la mente… pero nos encontramos siempre con un no. “No. El modelo es este; ya nos ha costado mucho; vamos a intentar modificar lo mínimo posible”.

A.G.– Eso nos ha pasado un poco con la cuestión de los trabajadores autónomos. Como se modificaba el sistema general hemos tenido que presentar propuestas que encajasen dentro de esa modificación… pero como es un modelo nuevo, no sabemos exactamente los problemas con los que nos podremos encontrar.

E.M.-Yo soy consciente de que el sistema que ahora se va a poner en marcha para los trabajadores autónomos con cáracter general va a traer muchísimos problemas. Es un sistema similar, por ejemplo, al de Costa Rica, y es un generador de personas trabajando “en negro”. El 95% de los trabajadores independientes en Costa Rica no está dado de alta, no es un trabajador formal. Se cotizan unas cuantías muy elevadas para los ingresos que se obtienen. Ahora en España estamos hablando de que una persona con ingresos netos mensuales de 670 euros va a tener que pagar 250. Entonces con qué va a vivir, con qué va a pagar el alquiler, a comprar comida… Se cuenta, de alguna manera, con que esas personas tengan otro trabajo, si no, dime tú cómo van a vivir. Y a mí lo que me asombra es que estén implementando un sistema que sabemos a ciencia cierta que en otros países está dando muchísimos problemas. Se va a incrementar el papeleo. Se va a complicar más el tema de las altas y bajas. Me preocupa, porque conozco el tema, ya que hice un informe para la UNESCO sobre los trabajadores independientes de la Música y los problemas que tienen allí con el trabajo formal… Eso mismo se va a reproducir aquí , porque partimos de problemáticas similares.

A.G.– Bueno, desde que se puso en marcha la Reforma Laboral y la Reforma del Real Decreto nos llegan noticias de que se está pidiendo a mucha gente que facture porque ahora es más caro dar de alta.

E.M.- Sí, también lo comentamos. Y se está volviendo a recurrir a las cooperativas y empresas de facturación, porque muchos artistas no pueden darse de alta como autónomos. Algo que no se tiene en cuenta es la complejidad y el laberinto de Seguridad Social, fiscalidad, que supone ser trabajador autónomo, no para una persona de leyes o un funcionario, sino para alguien que se dedica a otra cosa: es una barrera de entrada. Los argumentos que te da la gente para la utilización de esas entidades, son del tipo “me lo facilitan, me lo hacen todo…”

A.G.- Bueno, yo lo entiendo. Si eres autónomo y no tienes un gestor, un asesor fiscal… ¿cómo haces? Yo no podría.

E.M.- Exactamente. En esto siempre insistimos: No sólo es pagar la cuota de cotización, sino el gasto añadido de un gestor para que esa persona pueda cumplir con todas sus obligaciones.

A.G.– A mí me asombra que existan modelos dentro de la administración que no se hayan utilizado para dar cobertura a los trabajadores de la cultura. Por ejemplo, el sistema de los profesionales taurinos, que están dentro del Régimen General, pero con unas características propias que se asemejan mucho al modelo francés de intermitencia: un censo de profesionales, demostrar una serie de días u horas cotizados y un alta anual en la SS. Sé que no hemos insistido en este tema porque parece que el modelo se quiere eliminar , pero la realidad es que durante años sí se podría haber aplicado a las profesiones artísticas.

E.M.- Aunque el francés no es un sistema perfecto para nada (el propio cómputo de horas, entre otras cosas, ocasiona bastantes problemas) sí parte de una propuesta conceptual que pretendía dar soluciones y responder a esos periodos en los que ese profesional deja de estar activo, porque no tiene trabajo, porque terminó la temporada, etcétera, etcétera. Algo importante del modelo que no conoce mucha gente es que la actividad de formación se combina con la actividad artística, por lo que puedes contabilizar horas en las que has impartido clases como horas de trabajo artístico y así llegar al cómputo de tiempo que te exigen para demostrar tu actividad artística. Se trata de entender cómo funciona el sector, de saber cómo se desarrolla de verdad la vida de un profesional creativo y encontrar soluciones. Sé que no es fácil, pero insisto en que estoy echando en falta una mayor visión de qué es lo que se quiere conseguir y de dar respuestas de carácter global, donde después se maticen cosas concretas. Es decir: Esta es la visión y para llegar a ello, necesitamos que esto se modifique, crear un sistema específico para artistas, aquí y aquí.

A.G.– Claro, una visión política sobre el tema. Otra cuestión es que aquí se trabaja y se produce muchísimo aunque las condiciones sean muy malas… El Estado, el Gobierno, siempre puede sacar pecho porque siempre habrá artistas que salgan y destaquen por su cuenta, haciendo milagros. Pero decirle a todo el mundo “no trabajes si no cambian las condiciones” tampoco se puede, porque no lo harían.

E.M.- La gente joven y que tiene poca trayectoria te dice “a mí no me hables de todo esto, a mí lo que me importa es poder trabajar, poder hacer lo mío, mi exposición, presentar con mi compañía un espectáculo…. Eso es lo que me interesa… No pienso en la jubilación”. En el fondo estamos trabajando para ellos, pero tampoco son conscientes de lo que al final les va a suponer, porque no es su preocupación. Es normal en un ámbito donde la supervivencia es lo que prima,pero son cuestiones verdaderamente esenciales, porque afectan a tu práctica profesional.

A.G.- Sí, sí. Tienes un techo, está clarísimo. Crecer es muy difícil, e incluso lo artístico se daña. Las carreras profesionales sufren. Ves que se podría llegar más lejos, pero mucha gente no puede seguir trabajando en determinadas condiciones. Algunas carreras se abandonan o quedan reducidas a cosas más pequeñas, más rápidas, menos costosas, porque afrontar grandes retos es muy complicado y eso, artísticamente, es una catástrofe.

E.M.– Ese es un tema, Aitana…

A.G.- Sí, requiere otra conversación concreta sobre él, lo sé.

E.M.– Fíjate, yo se lo he dicho varias veces a la administración: Es necesario que se sea consciente de que la forma en que las administraciones intervienen en la ejecución de contrataciones, por ejemplo -ni siquiera hablo de hacer política cultural – , también está influyendo de forma directa en la calidad del trabajo artístico

A.G.- Totalmente de acuerdo.

E.M.- Tanto por el marco normativo como por la capacidad de imponer precios a todo un sector que es muy dependiente de la contratación de la administración, esta interviene de forma directa en cómo se conforma el producto artístico, o sea, las obras, los espectáculos.

A.G.- Es exactamente así.

E.M.– Las ayudas (que en casi todo el territorio son anuales y a la producción) y las contrataciones, (donde te imponen los cachés) son las dos fuerzas motrices que están condicionando toda la actividad artística. Ambos temas están fuera del EA, pero tienen una influencia radical en la articulación del sector y yo creo que exigen una reflexión seria. Tendría que decirse que los cachés que se están pagando ahora son inferiores a los de 2006 o 2007. En esos años se bajaron por la crisis económica, pero ahora, con la inflación, ¿esto es sostenible?

A.G.- Ya lo hemos comentado: aquí se trabaja mucho, aunque las condiciones sean intolerables. Lo ideal sería que la gente se plantase, dejase de producir.

E.M.– Si se dijese “Hasta que no haya un diálogo serio sobre lo que se está pagando, nos plantamos”, ¿sabes cómo se quedarían todos los teatros públicos? Vacíos. Sin programación. Pero no una semana, ni un mes… Se quedarían sin nada.

A.G.- Sería lo ideal como forma de presión, ya te digo, pero es difícil que se dé dadas las características y el carácter de nuestra gente.

E.M.– Por otra parte, la administración debería empezar a adaptar los instrumentos normativos que tiene a la forma de trabajar del propio sector. Vuelvo a insistir en que tenemos un freno con la propia administración y con cómo funciona. Nuestros responsables políticos tendrían que tener un gran conocimiento del sector para que al llegar y ser nombrados puedan decir “Esto es lo que yo quiero”, porque van a tener siempre enfrente la reticencia de los funcionarios. Necesitamos responsables políticos con el liderazgo o la visión suficiente para decir “Es complicado, lo sé, lo siento, pero tenemos que hacerlo”. Es el papel que yo creo que debería tener cualquier consejero de Cultura de cualquier Comunidad Autónoma, o el propio Ministro. Estamos viendo algunos detalles positivos en esta dirección. Esta mañana, por ejemplo, cuando el asesor del ministro ha indicado que esto era una cuestión del Gobierno… Y sí, es todo una cuestión de voluntad política, pero para ejercerla tú tienes que saber, tienes que llegar empapado de lo que está funcionando mal.

A.G.- También necesitamos al propio sector. Estamos hablando de asuntos importantes: condiciones laborales, condiciones de vida, etc. Si los propios afectados no hablan, no lo pelean, no ponen sus límites, ¿a qué estamos jugando? Yo siempre echo de menos al sector.

E.M.– La pandemia tuvo una parte positiva: la gente se movilizó. Se crearon varios grupos de asociaciones que trataron de encontrar soluciones para los que se estaban quedando fuera de las medidas generales que el gobierno había adoptado. Eso le dio un gran impulso al movimiento asociativo y la gente se dio cuenta de que si existe liderazgo, si existe una visión, propuestas, fuerza, se pueden conseguir cosas. El sector está bastante más activo ahora que en años pasados.

El tema es que muchas veces las luchas implican más a las personas que están llevando la representatividad en las asociaciones o federaciones que al asociado de base, o al artista que ni siquiera está asociado. No les llega todo el trabajo que se hace porque es complicado equilibrar la cantidad de información que puede salir en un proceso de negociación para que no se creen reticencias en el Ministerio de Cultura, en otras asociaciones, etcétera. Pero hace poco, por ejemplo, con lo que ocurrió con la Reforma Laboral, la movilización ha sido fantástica. La Reforma Laboral dejaba fuera a todas las Artes Escénicas, la Música y el Audiovisual, sin un sistema que permitiese contratar. El contrato que habíamos utilizado durante décadas, mucho antes del Real decreto 1435 /1985 desaparecía por completo. Y ahí la movilización de todas las organizaciones fue brutal hasta que se resolvió. Y ahora lo estamos haciendo con otras cuestiones.

A.G.– Bueno, yo estoy bastante contenta de cómo hemos gestionado el tema de los trabajadores autónomos, más allá de los resultados que consigamos. No sé cómo lo ves tú, pero establecer lazos entre diferentes asociaciones de Escénicas, crear este colectivo de trabajo donde, a pesar de las diferencias, hemos ido a una…

E.M.– Hemos conseguido que el Ministerio de Cultura haga suyo el documento y se lo presente a la SS. No sabemos qué va a pasar, pero esto ya es importante. Y hemos conseguido que el resto de asociaciones, que no estaban en el colectivo, apoyen y hagan suyo también el documento, que tampoco era fácil.

A.G.– Sí, esto ha sido un logro, la verdad, porque cuando empezamos parecía que había poco interés en plantear medidas concretas para los autónomos de la cultura, y no les ha quedado más remedio que asumir que no es una cuestión que vayamos a pasar por alto.

E.M.– Antes de que terminemos me gustaría añadir algo: creo que aunque el sector está ahora más movilizado es necesario que tengamos más líderes. Necesitamos personas que se preparen los temas, que tengan una visión clara de qué quieren conseguir para su profesión, para sus colegas; de manera que, aunque luego estemos otras personas representando, ayudando y acompañando en el proceso, puedan tomar la palabra y manifestar claramente lo que se quiere. Porque se nota que en aquellos sectores donde hay más liderazgo, más empeño… donde estáis machacando uno, dos y tres, se consiguen más cosas que en los que se está un poco “a ver qué pasa”. Hay que estar muy encima y continuamente llamando a la puerta, porque los meses pasan y no se hace nada. Es necesario que haya no una, sino varias personas, con un liderazgo distribuido, que vayan empujando con una visión muy clara de lo que se quiere conseguir, con conocimiento de causa: estudiándose los asuntos y sabiéndolos exponer.

A.G.– Muy de acuerdo contigo. Y me alegra que lo menciones, porque siempre he pensado que el sector tiene que estar mucho más presente en las administraciones, dando caña. La administración debe asumir que no es un asunto personal, sino profesional y de justicia. Hay que acabar con esa idea de que pueden ponerte una cruz o reducirte las ayudas si tu actividad social les molesta. Eso es una mala praxis, que nos ha hecho mucho daño.

E.M.- Mira, las cuestiones de malas prácticas tampoco las hemos tocado…

A.G.- Cierto, quedan cosas en el tintero, por lo que te emplazo a mantener otra conversación dentro de unos meses, para ponernos al día sobre el proceso y profundizar en las cuestiones que hoy, por la magnitud de los temas, hemos dejado al margen.

E.M.-Bueno, yo creo que hemos hecho un buen repaso...

A.G.– ¡Y tanto!

Aitana Galán.

En Madrid, junio de 2022.

Nuestra actitud es la que debe marcar la diferencia. (Pandemia y postpandemia en las artes escénicas)

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Las líneas que comparto con ustedes, que ya se publicaron hace meses en papel, aluden a esos temas laborales a los que, como hoy mismo me ha dicho una persona ‘cultivada’, «no hace nadie ni caso». Estoy segura de que sí, de que la mayoría «no hace ni caso», como no hace ni caso a prácticamente nada que no le vendan muy bien los medios de masas. A mí me da igual. Son cuestiones importantes, curiosas incluso, que afectan a la vida de muchas. Que sirva como preámbulo a la conversación que mantuve hace unos días con Eva Moraga y que se publicará en papel en el próximo número de la ADE.

Extractos del artículo de A. Galán publicado en papel, en el número 188 de la revista ADE Teatro, dentro del monográfico Un teatro para después de la pandemia.

https://adeteatro.com/product/revista-ade-teatro-188/

Creo que a ninguna de las personas que nos dedicamos al sector de las artes escénicas se nos escapa que los meses de paro y encierro forzoso provocado por la crisis sanitaria del covid-19 supusieron una toma de tierra evidente con la realidad de una profesión que siempre ‘ha estado mal’ pero, por lo visto, ‘no lo suficientemente mal’: Si no, no se explica que ningún gobierno de la democracia haya sido capaz de hacer ‘algo’ con ella.

Se ha escrito mucho a lo largo de estos dos años (y no sólo en revistas especializadas o en informes profesionales, también en prensa generalista) sobre la situación de precariedad del sector cultural. Titulares como: “Las artes escénicas ya eran precarias antes de la pandemia”(Valencia Plaza,13/05/2021), “El 97% de las personas dedicadas a la interpretación y la danza apenas tiene ingresos para subsistir” (El Salto, 18/93/2021), “Un 20% de los trabajadores de la cultura en Cataluña han perdido el empleo por la pandemia” (La Vanguardia, 01/07/2021)o “Seis de cada diez trabajadores culturales recibieron propuestas para trabajar sin cobrar durante el confinamiento” (El Salto, 19/06/2020) son sólo un ejemplo de la grave situación de todo un sector profesional que se ha acostumbrado, durante demasiado tiempo, a vivir en el aire.

Si bien es cierto que “las artes escénicas ya eran precarias antes de la pandemia”, ésta dejó a miles de personas en casa y sin ningún derecho a solicitar ninguna ayuda o prestación estatal. Supongo que muchas familias fueron conscientes por primera vez de a ‘qué’ se dedicaban sus hijos, nietos o sobrinos a los que, incluso en alguna ocasión, ‘habían visto trabajando en la tele’. Para el Estado, para el gobierno, no se dedicaban ‘a nada’ y ‘nada’ (excepto las ayudas sociales generales, como el polémico Ingreso Mínimo Vital, puesto en marcha durante la pandemia) era lo que tenían derecho a reclamar.

La situación laboral de los trabajadores de las artes escénicas – de la cultura, en general- es compleja, variopinta y extremadamente desigual. Frente a un número importante de profesionales que alterna la creación artística con una actividad funcionarial – la docencia, por ejemplo – , el resto desarrolla su trabajo de manera independiente o creando equipos que, por mor de las leyes del país, deben ser sociedades mercantiles (SL) si quieren acceder al circuito profesional.

Los tipos de contratación están sujetos a cambio según decida la administración pública o la empresa privada para la que se trabaje (pueden pedir que seas autónomo – lo más habitual, si eres creador- o pueden pedir que seas trabajador por cuenta ajena – lo más habitual, si eres intérprete-). Y en muchísimos casos no hay contratación alguna: se trabaja ‘en negro’, en economía sumergida.

Respecto a los ingresos, los casos son también dispares. Si exceptuamos a un porcentaje minoritario de la profesión que puede permitirse – hablando en plata- ‘vivir como Dios’, el resto fluctúa en función de si su actividad artística es su fuente primordial de ingresos o si supone un ‘añadido’ a unos ingresos fijos (como es el caso del funcionariado) o a otros que provienen de otras actividades (la docencia impartida en talleres o escuelas privadas, por citar algún ejemplo).

En nuestro oficio es además habitual que muchos creadores (directores, coreógrafos, actores..) se hagan también responsables de proyectos culturales propios con proyección a largo plazo: es el caso de las compañías (miles, en España) o de pequeñísimas empresas de producción, creación o exhibición. En no pocas ocasiones suele ser la única manera de mantener una actividad profesional continuada que se engarce, a su vez, con los principios estético-ideológicos propios de cualquiera que se llame autor o creador. El asunto se complica, porque este impulso – necesario para la actividad artística- de crear espacios y estructuras diversos a los establecidos multiplica no sólo las horas de trabajo sino también los gastos: es un trabajo que resta dinero – mucho dinero – en el corto plazo, aunque su intención sea la de generar una estabilidad laboral y una independencia económica en el largo. Se trata de invertir o de re-invertir parte o todo lo que se gana, en producciones o creaciones nuevas sin la certeza de los beneficios económicos que estas producciones (sean obras de teatro, performances o libros) puedan generar.

A diferencia de otros países europeos, la pandemia atacó a los artistas españoles sin ningún marco jurídico propio que reconociera la idiosincrasia de nuestro trabajo que es, por naturaleza, intermitente, que está sujeto a proyectos concretos y a plazos determinados y que en un sistema económico neoliberal, como el que vivimos, nunca va a poder garantizar la estabilidad económica de un trabajo ‘fijo’, porque nuestros contratos son ‘por obra’, ‘por servicios’ y, por tanto, temporales.

Asimismo, atacó a todas esas compañías o equipos de trabajo que, como entidades jurídicas, eran responsables del trabajo e ingresos de sus colaboradores también sin ningún marco jurídico que las dotara de algún tipo de protección frente a la debacle económica que se les venía encima. Me permito citar el inicio del informe sobre «El Tercer Sector Profesional de las Artes Escénicas y la Música», realizado por un equipo de profesionales a petición del INAEM y publicado en noviembre de 2019, donde queda de manifiesto que muchos de estos equipos o compañías eran y son SL de manera obligada, aunque su idiosincrasia no se corresponda con lo que entendemos que es una empresa comercial habitual.

«Desde hace años el sector de las Artes Escénicas y de la Música (en adelante, AAEEM) ha venido manifestando de forma reiterada la necesidad de explorar nuevas formas jurídicas que se adecúen a las características reales de las organizaciones del sector. Ya sean entidades dedicadas a la creación, la producción, la distribución, la exhibición o la difusión han expuesto su incomodidad al haberse visto forzadas a conformarse bajo formas jurídicas mercantiles para poderse relacionar con el sector público y optar a los sistemasde apoyo y ayudas y a la contratación pública en cualquiera de los niveles de la Administración. Existe un malestar porque de alguna manera sienten que se les ha obligado a colocarse en fórmulas jurídicas pertenecientes al terreno del sector privado cuando, en realidad, por su idiosincrasia y manera de funcionar, les correspondería otro tipo de estructuras legales [ … ]»

https://www.culturaydeporte.gob.es/dam/jcr:ef907eb9-bb9f-49be-a99a-a046b58bf391/tercer-sector-profesional-artes-escenicas-musica.pdf).

No quiero detenerme mucho más en esta cuestión ya que pueden consultar el informe íntegro en la propia web del INAEM, sólo señalar que se realiza un estudio y análisis de los modelos de Reino Unido, Francia y Portugal, países vecinos que, desde hace años, contemplan las actividades artísticas y culturales desde ópticas mucho más acertadas y cuidadosas que la española. Y señalar también la fecha de publicación del informe (unos meses antes del ‘cierre total’) que tiene que ver también con la frase-titular con la que se iniciaron estas reflexiones (Las artes escénicas ya eran precarias antes de la pandemia) porque no deja de ser interesante la intensa actividad llevada a cabo por profesionales y asociaciones de profesionales, en los años previos a la crisis sanitaria: observatorios, encuestas o análisis que alertaban de la situación prácticamente insostenible del sector.

En Precariedades 2.0, texto elaborado por la Red de Teatros Alternativos y leído en la Comisión Ejecutiva del Consejo Estatal de las Artes Escénicas y de la Música el 9 de junio de 2018, Jacobo Pallarés (Presidente entonces de la Red) comenzaba diciendo:

«Es el momento. También decir que ya fue el momento. Y que los momentos pasan y que las ilusiones se gastan, bueno, en nuestro sector, no se gastan, se afianzan y se expanden, pero no dan de comer.» […] «Ya está bien. Solicitamos urgentemente un aumento de los presupuestos para la cultura. Para toda la cultura española y especialmente, por el lugar que ocupo, para la cultura escénica». Y terminaba con una frase que podríamos repetir hoy: «He visto, hemos visto compañeros de profesión dejando sus trabajos, cerrando sus puertas, aumentando sus deudas, haciendo ricos a los bancos y llorar en los pasillos; salir corriendo a buscar otro oficio […] Todos conocemos el paro insaciable de las artes escénicas.» https://redteatrosalternativos.org/ubu_digital/precariedades

Las reclamaciones del sector a las distintas administraciones públicas también se reflejaron en la prensa generalista: «Federación alerta de la precariedad que azota a las compañías de danza españolas» (La Vanguardia, 07/11/2018) «Las artes escénicas alzan la voz contra la precariedad» (Diario de Valladolid, 27/03/18) «Las artes escénicas instan a bajar el IVA de los cachés» (Diario de Valladolid, 08/11/2018), entre un largo etcétera. Quiero decir con esto que las administraciones públicas han estado siempre debidamente informadas y, por tanto, han debido ser conscientes de que las profesiones artísticas y culturales distaban mucho de estar cumpliendo los mínimos requisitos exigibles de dignidad laboral, mucho más si tenemos en cuenta que son profesiones exigentes, en las que la formación universitaria es superior a la media (un 69,3% de sus trabajadores, frente al 42,9% nacional, según informe del Ministerio de Cultura de 2018). Y son las administraciones públicas las que deben responder y actuar porque son las que tienen la capacidad de modificar legislaciones, crear nuevas normativas o aumentar los presupuestos. Se ha señalado ya en numerosas ocasiones pero conviene no olvidarlo: la financiación de la cultura, así como la mayor parte de su distribución, está en manos, de una u otra manera, del Estado. Por tanto, el Estado es el primer responsable de esta ya endémica precariedad.

Respuestas del gobierno y del resto de administraciones públicas

La prestación específica para actores y músicos que activó el gobierno fue muy aplaudida en su momento, pero planteó varios problemas: Uno, que la gran mayoría de los actores y músicos del país no tenía el número de altas en la Seguridad Social exigidas en los requisitos, por lo que se beneficiaron de ella muy pocos (según señala el informe de la Unión de Actores): “La prestación por desempleo extraordinaria sólo llegará a uno de cada diez artistas en 2021. En 2020 tan sólo llegó a un 23,67% del sector.” (Valencia Plaza, 14/04/21). Otro, que las ayudas se plantearon siguiendo los criterios generales del Servicio Público de Empleo Estatal y sin tener en cuenta las características específicas de nuestro sector, lo que ocasionó titulares como: “Artistas tendrán que devolver las Ayudas Covid por trabajar a tiempo parcial” (Europa Press, 02/08/2021), “El SEPE reclama ahora las Ayudas Covid a artistas a los que permitió hacer trabajos parciales: ‘No puedo devolver 5000 euros’” (Nius, 02/08/21), e intervenciones contundentes por parte de los sindicatos sectoriales: “Los actores tachan de insuficientes las últimas medidas para ayudar al sector porque obvian su ‘intermitencia’” (El País, 27/01/2021)

Para los creadores en régimen de trabajadores por cuenta propia no se planteó ninguna medida especial. Los que en ese momento estaban en activo – es decir, de alta y pagando su cuota- sí pudieron acogerse a la prestación general para autónomos. Más adelante gobierno y comunidades anunciaron la creación de una “Línea Covid de Ayudas Directas para Autónomos y Empresas Culturales”: una línea de ayuda que consistía en facilitar la tramitación de un aval bancario para solicitar un crédito (crédito que, por más que los intereses no fueran elevados, había o habrá que devolver después: veremos qué ocurre en este 2022 , cuando se comience a reclamar las cuotas)

Posteriormente, Comunidades Autónomas y gobierno lanzaron diferentes convocatorias de ayudas que – al margen de que en algunos lugares hayan sido más o menos eficaces- a mí se me antojan del todo insuficientes: con la pandemia los gastos para las compañías se han multiplicado, los cachés, curiosamente, han disminuido y el riesgo de que las funciones contratadas no lleguen a realizarse se mantiene:

«El ‘estado permanente de incertidumbre’ en las artes escénicas, a pesar de la relajación de medidas anti-covid» (eldiario.es, 26/02/21)

«La ‘nueva normalidad’ no resuelve la precariedad del sector de la cultura. Una situación con causas estructurales más profundas y que la pandemia no ha hecho más que agravar» (Público, 03/07/2021)

«La cultura pide auxilio, asfixiada por la pandemia» (Cinco Días, El País. 30/07/2021)

Desgraciadamente es cierto, la pandemia no ha terminado para nosotros: se siguen suspendiendo funciones por contagio y sorprendentemente el INAEM en 2021 recortó los presupuestos de las Ayudas a Giras haciendo inviable para muchas compañías aceptar la subvención. A los gastos habituales de un ‘bolo’ hay que sumarle hoy las pruebas PCR, los posibles ensayos para sustituir a los posibles contagiados y la no improbable cancelación de funciones que, aunque sea por motivos ajenos a la compañía, no te van a abonar jamás.

Como decía Jacobo Pallarés en su discurso de 2018, «Es el momento. También hay que decir que ya fue el momento. Ya está bien.» Ya es hora de decir ‘basta’ y de exigir – y digo exigir- no sólo una seriedad en los presupuestos destinados a la cultura, a las artes escénicas, sino una seriedad en el cumplimiento de las cuestiones acordadas en el Congreso de los Diputados y reconocer y dotar de claridad legal y jurídica a todos los trabajadores de la cultura, a TODOS, sean asalariados, sean autónomos, o alternen las dos condiciones por exigencia de las entidades contratantes.

Y estas reivindicaciones tiene que hacerlas , en primer lugar, el sector, los propios profesionales, porque nadie nos va a regalar nada.

2022: Implantación del Estatuto del Artista

En este 2022, con la implantación del Estatuto del Artista nos jugamos mucho, porque si se hace mal, conociendo cómo funciona este país, va a tener difícil arreglo. Me consta el enorme trabajo, sostenido desde la pandemia, de las asociaciones profesionales, las federaciones de empresarios y los sindicatos, que no han dejado de reunirse y de intentar llegar a acuerdos, a pesar de la diversidad de intereses.

Como vocal de la Junta Directiva de la ADE he participado desde el pasado mes de septiembre en la subcomisión específica del Estatuto del Artista de la Mesa del Foro de Mercartes y desde las primeras reuniones detectamos que podrían plantearse dificultades para el reconocimiento de la intermitencia en el caso de los creadores y trabajadores autónomos por lo que, junto a la Federación Estatal de Compañías y Empresas de Danza (FECED) y CircoRed, (Federación de Asociaciones de Circo en España) decidimos ahondar un poco más en el tema. Poco después establecimos un grupo de trabajo formado por la ADE, AAI (Asociación de Autores de Iluminación) AAPEE (Asociación de Artistas Plásticos Escénicos de España), FECED (Federación Estatal de Compañías y Empresas de Danza), CircoRed (Federación de Asociaciones de Circo en España) y Unión de Músicos, asesorado por la abogada Eva Moraga. En el momento en el que escribo estas líneas estamos a la espera de la respuesta del Ministro de Cultura a una carta enviada por estas asociaciones y a la que se sumaron la Federación de Asociaciones Ibéricas de Compositores (FAIC) y FEMA (Federación de Músicos Asociados) y para la que seguimos recabando apoyos (ya lo recibimos de AAT (Asociación de Autores de Teatro), ACE (Asociación Colegial de Escritores) y FESMA (Federación Española de Sociedades Mágicas), entre otros).

Una de las cuestiones planteadas en la carta, entre otras, es la consideración del ‘autónomo cultural’ con cuotas que se correspondan a la realidad de nuestros ingresos. Como decimos en ella, «Lo que demandamos, y se acogió por ser de justicia en el informe del Estatuto del Artista, es un sistema que permita a los trabajadores autónomos de nuestro sector estar de alta continuada, pero que tenga en cuenta los altibajos y la precariedad de nuestra actividad implementando las propuestas de dicho informe y nos ponga a la altura de otros países de nuestro entorno».

Pero, con independencia de la respuesta o actitud del Estado, lo sucedido durante estos dos últimos años demuestra que es nuestra actitud, la de los artistas y creadores, la que puede y debe marcar la diferencia. Sin trabajo en común, sin solidaridad entre nosotros, sin un modelo de asociacionismo que verdaderamente responda a los intereses de los trabajadores del sector, la cultura seguirá atrapada entre la precariedad de la inmensa mayoría y la posición dominante de unos pocos.

Aitana Galán.

Directora de escena y dramaturga

Febrero 2022, en Madrid.

«…ni el pasado ha muerto, ni está el mañana -ni el ayer- escrito» (Antonio Machado)

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Algunas notas sobre «Ambiente familiar (mínimo 2 noches)», de A. Galán y J. Gómez Gutiérrez, extraídas del prólogo a la obra editada por la ADE.

Debido al estado de alarma ocasionado por la crisis sanitaria del Covid-19, el estreno de Ambiente familiar (mínimo 2 noches) programado el 21 de mayo en la sala Margarita Xirgu del Teatro Español de Madrid ha sido pospuesto para más adelante. Tampoco iniciamos la fase de ensayos, ya que el decreto de confinamiento de la población se produjo unos veinte días antes del comienzo de los mismos. El proceso de trabajo quedó, al igual que nosotros, suspendido ‘en el cajón’ hasta nueva orden, y, a fecha de hoy, como todos saben, los teatros y espacios culturales y de eventos/encuentros públicos se mantienen cerrados.

No puedo, por tanto, compartir todavía unas notas de dirección pero sí algunos extractos del prólogo que escribimos Jesús Gómez Gutiérrez y yo para la edición de la obra publicada por la ADE el año pasado.

En él nos referíamos al proceso creativo y a las «periferias» del texto y, muy especialmente, a las sesiones de trabajo realizadas con grupos de actrices y actores y a los encuentros con diversas plataformas civiles. Las sesiones tuvieron lugar en la sede de la Plataforma Contra la Impunidad de los Crímenes del Franquismo, un «espacio cargado de significados y no sólo metafóricos».

… «De allí parten desde hace años los republicanos que se manifiestan todos los jueves en la Puerta del Sol al grito de «Verdad, justicia y reparación»»

… «Sus paredes están llenas de carteles, pancartas, banderas tricolores y fotografías de desaparecidos, combinando los lemas de las manifestaciones recientes (STOP desahucios, Cola Cola en lucha, etc.) con retratos de personajes como Federico García Lorca y Pablo Picasso. Es un espacio digna y agradeciblemente ‘manchado’, muy distinto de la mayoría de los locales al uso: asépticos, limpios y sometidos a la moda que marque la arquitectura y el diseño institucional, siempre oscilante entre lo solemne y lo infantil.»

…«Contextualizar de esta manera tenía ventajas indiscutibles , por ejemplo, liberar el término ‘memoria’ de su asociación con un pasado muerto y enterrado »

Lecturas del texto en Casa de los Pueblos y Espacio de Barrio «Almudena Grandes», junio y octubre 2018. F. Romo, M. Andina, M. Rochman, A. Kiraly

… «En una de las sesiones, alguien preguntó por la obra que estábamos escribiendo y, cuando les explicamos que uno de los personajes era una afectada «por la colza», no nos extrañó que muchas de las actrices jóvenes ni siquiera hubiera oído hablar del caso de envenenamiento masivo que afectó a miles de personas en la España de la década de 1980. A pesar del escaso tiempo transcurrido (apenas cuarenta años) y de tratarse quizá del mayor y más grave delito contra la salud pública de la historia reciente de nuestro país, el desconocimiento era la norma. Hubo quien dijo que «le sonaba de algo», aunque no sabía «de qué» y, al enterarse de que todavía hay afectados, otros se mostraron sorprendidos de que «siguieran pasando» ese tipo de cosas.»

Hoy, cuando se inician los diez días de luto oficial por las víctimas del covid-19, no está de más recordar que nunca se celebró ningún luto oficial por las víctimas «de la colza» y que, lejos de poder considerarse un caso médico cerrado aún hay miles de víctimas afectadas y se desconocen los efectos que podría tener en los descendientes la herencia genética de la enfermedad.

… «Ese olvido social y político, del que también saben mucho las víctimas del franquismo, es la realidad a la que se enfrentan día a día las integrantes de la Plataforma de Afectados por Síndrome Aceite Tóxico ‘Seguimos Viviendo’, que insisten en reclamar al Estado no sólo el reconocimiento institucional que se les ha negado siempre como víctimas (ningún jefe de Estado ni presidente del Gobierno se ha dignado a recibirlas en treinta y ocho años) sino también algo tan básico como un centro específico de referencia médica que aglutine todos los casos y continúe con la investigación científica que se paralizó en el año 2009.»

El equipo con Plataforma Afectadas Síndrome Aceite Tóxico «Seguimos Viviendo». Espacio de Barrio «Almudena Grandes», Vallecas. (Centro: Foto de archivo, víctimas SAT)

… «Aunque el SAT no era un eje central de nuestra obra, nos interesaba que los personajes tuvieran pasados conectados con la realidad histórica del país: que Inés sea víctima del síndrome contextualiza el carácter español de «Ambiente familiar» de una forma particularmente específica, porque es una enfermedad única en el mundo, que sólo se ha dado aquí. […]

La necesidad de documentarnos y cotejar nuestro material, nos llevó a ponernos en contacto con la Plataforma y a reunirnos en varias ocasiones con Carmen Cortés (su portavoz), Mercedes García, Susana y otras compañeras, a las que agradeceremos siempre la calidez de su trato y la generosidad de compartir su experiencia vital con nosotros.

Aunque quisiéramos, no podríamos resumir en unas pocas líneas la ingente información que recibimos, porque detrás de cada caso, de cada enfermo y de cada familia se desplegaban cientos de dramas personales y sociales. Dolores, temores, vergüenzas, rechazos, culpas, muertes, abuso institucional, injusticias y todo ello, en barrios de trabajadores, con personas que en algunos casos, y para empeorar la situación, se vieron excluidas doblemente por la exclusión cultural que padecían.

Foto del proceso creativo de «Ambiente Familiar (mínimo 2 noches». Colegio Mayor Chaminade, junio 2018. Con, M. Andina, A. Kiraly, S. Sánchez

… «El dramaturgo argentino Eduardo Pavlovsky comentó en cierta ocasión que el olvido funciona políticamente como fábrica de complicidades permisivas que permiten «la construcción de nuevas máquinas de guerra», a veces «desembozadamente represivas» y a veces, «formando parte de una maquinaria cada vez más sutil de control social». En nuestro país, esa estrategia de complicidades permisivas ha provocado no sólo el olvido tácito de los crímenes del franquismo y los valores de la España republicana, sino el olvido generalizado de cualquier situación anterior o posterior que entre en conflicto con la ficción nacional de la élite. El SAT no existió, pero tampoco existió el mayor movimiento de desobediencia civil que vivió el mundo desde la guerra de Vietnam, protagonizado por los objetores e insumisos españoles. Nuestras cunetas no están llenas de cadáveres ni nuestros clásicos tampoco hablaron jamás contra situaciones como las narradas. A fin de cuentas, el poder siempre ha sabido que el hilo de Ariadna se teje en los términos expresados por Antonio Machado: «ni el pasado ha muerto, ni está el mañana -ni el ayer- escrito».

Fotos del proceso creativo en Estudio 2 Teatro, junio de 2018. Con M. Rochman, A. Kiraly, F. Romo

El proceso de trabajo de «Ambiente familiar (mínimo 2 noches)» se inicia en las temporadas 2017-18, con la escritura del texto y diferentes fases de documentación e indagación escénica que incluyó presentaciones y puestas en común de los procesos con el público. Se realizaron lecturas en Casa de los Pueblos, Espacio de Barrio Almudena Grandes y apuntes escénicos en el Colegio Mayor Chaminade y Estudio 2 Teatro. El estreno previsto para este mes de mayo en el Teatro Español, cancelado por el estado de alarma, ha sido pospuesto para más adelante.

1.- Más información sobre la Plataforma Síndrome Aceite Tóxico «Seguimos viviendo» https://plataformaseguimosviviendo.blogspot.com/

2.- El libro : «Ambiente familiar (mínimo 2 noches)» http://tienda.adeteatro.com/539-n-081-ambiente-familiar-minimo-2-noches-de-aitana-galan-y-jesus-gomez-gutierrez.html

3.- Bitácora de Jesús Gómez Gutiérrez (escritor, co-autor de la obra) https://jesusgomez.lainsignia.org/

«EL DIABLO COJUELO» RESEÑA CRÍTICA de José Vicente Peiró 13-01-2020

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El pasado lunes recibí un mensaje inesperado del crítico de artes escénicas del diario «Las Provincias», José Vicente Peiró: la crítica completa que escribió tras ver una de las funciones de «El diablo cojuelo» en el Teatro La Rambleta de Valencia. Con mucha generosidad, nos ha regalado la reseña y podemos publicarla en nuestras redes. Agradezco enormemente su gesto y, ¡cómo no!, su análisis, las palabras -y el tiempo- que ha dedicado a nuestro trabajo. Es un placer poder compartirlo con vosotros. Aitana Galán, 18/01/2020. Madrid.

Modelo de adaptación

El Diablo Cojuelo
Versión de la novela de Luis Vélez de Guevara: Jesús Gómez Gutiérrez y Aitana Galán (dirección). Reparto: Silvia Espigado, Quique Mongay, Agnes Kiraly, Juan Alberto López, Gloria Albalate. Rambleta (11 de enero de 2020)

Nada más sentarse en Rambleta para presenciar esta adaptación de ‘El diablo cojuelo’, uno recuerda aquellos montajes fastuosos de finales de los ochenta y principios de los noventa. Por aquel entonces un clásico debía tener un vestuario imponente, lujoso e impactante, aunque a veces no tan bien cosido porque el sastre y la modista eran lo de menos, y la escenografía debía ser de patio de comedias, de palacio o de cámara, con decorados caros, o de ataque de director genio muchas veces impregnado de minimalismo o de barroquismo contemporáneo. Afortunadamente, los tiempos evolucionan y se puede adaptar un clásico sin necesidad de acudir al disparatado presupuesto, generalmente público, ni a la fastuosidad como sistema dramático.

La compañía La Radical Teatro demuestra que los tiempos han cambiado y que el ingenio se impone. Porque ha sabido resolver la sencillez como medio escénico en su adaptación de la novela de 1641, ‘El diablo cojuelo’ de Luis Vélez de Guevara (1579-1644). El teatro clásico de los Siglos de Oro tiene en este autor a uno de sus máximos exponentes. La Compañía Nacional de Teatro Clásico estrenó una nueva propuesta de ‘Reinar después de morir’ en junio pasado. Se le considera un continuador de la comedia nueva de Lope de Vega y justo esta compañía ha llevado al teatro una de sus grandes obras que es en prosa, paradójicamente. Tapado en ese cajón llamado “Escuela de Lope”, una forma de elevar a los cielos al Fénix de los Ingenios y que sus andas sean sostenidas por otro buen número de autores como Tirso de Molina, Ruiz de Alarcón o Pérez de Montalbán, Vélez fue un hábil constructor de cerca de doscientas comedias. Sin embargo, alcanzó su mayor popularidad por esta novela debido a la satirización de personas, morales y costumbres. La crítica y la investigación la han marginado en cierta medida alegando su falta de unidad y la oscuridad de su lenguaje, como si muchos textos anteriores y de la época como el ‘Guzmán de Alfarache’ de Mateo Alemán no la tuviesen. Cierto es que es un texto de lectura compleja, pero no tan despreciable por su sentido social. Quizá sea que es una obra de la que se ha hablado más que leído.

Hay que tener cuidado con estas generalizaciones de manual de literatura: ‘El diablo cojuelo’ no es solamente un viaje iniciático de un estudiante, Cleofás, con un demonio rebelde destapando los tejados de las casas de Madrid y hasta Sevilla, porque esta versión teatral también es una reflexión sobre la literatura y la creación. Así es su arranque y el sostén de la estructura de esta adaptación escénica realizada por Jesús Gómez Gutiérrez y Aitana Galán para la compañía La Radical Teatro estrenada en el pasado festival de Almagro. Porque así comienza esta propuesta, con la academia burlesca presidida por Vélez de Guevara y rematada por las premáticas dictadas por Cleofás en la de Sevilla; el principio de esta adaptación que da un carácter metaliterario al inicio autobiográfico del personaje y autor brindando sus intenciones y la génesis de la creación escrita.

El texto adaptado es ejemplar. Diría que es mejor que la novela original. Respetando la historia de Vélez, pero añadiendo otros textos del autor, como cartas y dedicatorias. O coplillas populares. De esta forma, se da al clásico un sentido temático actual, gamberro y desenfadado, sobre todo en la ridiculización de costumbres: la podredumbre social escondida, las diferencias entre ricos y pobres y la hipocresía nos suenan a actualidad. Son los vicios humanos de siempre.

El trabajo de orfebrería en la composición destaca por el vigor de la palabra, incluso en la transformación en verso de la prosa, pensada como medio de contar lo que en la escena de la época no se podía. El comienzo con la petición de la edición del texto en papel es un diálogo prodigioso entre autor y editor, que demuestra las dificultades de la literatura satírica para ver la luz siempre. A partir de ahí se desarrolla el argumento conocido, pero Vélez reaparece varias veces para darle concierto y recordarnos con el distanciamiento que estamos ante una crónica de costumbres llevada a situaciones y desarrollos secuenciales escénicos nada convencionales.

El desarrollo es magnífico y potencia la historia de Vélez. La sucesión de escenas no desvía de la atención y las transiciones no rompen el ritmo. Todo en un escenario sencillo de Silvia de Marta, con seis muebles de color rojo, dos mesas, dos bancos y dos taburetes, sobre los que se construirán las figuraciones de los tejados, las tabernas, la sierra y las casas, a los que se añaden proyecciones de los planos de Madrid y de España en la época.

Si un texto es exigente, aunque mantenga una escenografía simple pensada en rojo demoníaco, y el diablo vista de negro punki, en un espacio amplio, y existan numerosos cambios del estupendo vestuario de Sol Curiel, los actores están obligados a un sobreesfuerzo para ser eficaces. Y lo son. De sobra. Silvia Espigado es un diablo cojuelo firme y convence. Interpreta de forma sublime, hábil en sus movimientos, capeando por la rebeldía y la gravedad, y de forma resolutiva en escenas forzadas, como su aparición con la pesada capa. No busca el protagonismo absoluto: da pie al resto de forma sacrificada. Quique Mongay es un eficaz Cleofás, Agnes Kiraly es una atractiva doña Tomasa, Juan Alberto López como un Luis Vélez de Guevara sobrio, y Gloria Albalate es Ana Caro, la poetisa sevillana de la época, y su voz es de una belleza ejemplar. Pero no solamente representan a estos personajes: todos ellos se desdoblan, salvo Espigado, en otras figuras, damas, soldados, diablos, bandoleros, posaderas y prostitutas, desplegando una cantidad de recursos interpretativos variopintos. El conjunto logra sus propósitos y convence en todo momento en la construcción de un canto coral para subrayar el carácter ‘underground’ de la historia representada, marcado también por el vestuario desaliñado y suburbano, sin perder la base del clásico.

La dirección de Aitana Galán es de una eficiencia completa. Los elementos posdramatúrgicos y la música en directo, muy bien interpretada, sobre todo por Albalate, sin comerse la acción por Pablo Hernández al saxo y Álex Huelves a los teclados, tienen sentido. Reintroducen al espectador que pueda haber salido del curso de la obra y le aportan matices argumentales necesarios. No hay ninguna gratuidad. Es una propuesta muy arriesgada y hace falta mucho talento para desarrollarla convenciendo. Lo consigue Galán con un oficio extraordinario y sin caer en ataques de dirección. Hace sencillo lo complejo.

¿Destacar algunas escenas? Imposible. Aunque a mí me gusten los aquelarres. Porque esa dirección de Aitana Galán es tan equilibrada, que consigue una carretera sin curvas, en línea recta, sin desviarse del objetivo de llegar a un destino. Podría írsele de las manos, pero las apariciones de Vélez reintroducen la historia en sus momentos más débiles.

El resultado es una comedia divertidísima, una muy lograda combinación de un texto complejo que los actores, con una coralidad de engranaje milimétrico, convierten en sencillez asequible para cualquier espectador. Y es de lo que se trata: el teatro debe llegar al público y no convertirse en lucimiento personal, pero sin caer en lo vulgar.

Un acierto de Rambleta, que está reservando sorpresas agradables que pasan inadvertidas para otros programadores.

José Vicente Peiró (Crítico de Artes Escénicas de Las Provincias)

Arquetipos, ironía y el sentido de la existencia: Reglas, usos y costumbres en la sociedad moderna, de Jean-Luc Lagarce.

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Extractos de las ‘Notas de dirección’ publicadas en papel en la Revista ADE, nº 171, julio-septiembre 2018

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Cristina Yánez y Fernando Vallejo (directora artística y productor de la compañía zaragozana Tranvía Teatro y del Teatro de la Estación de Zaragoza) me proponen dirigir este espectáculo el pasado verano del 2017.  Es una propuesta especial que una directora te invite a dirigirla, te abra  su teatro, su ‘casa’,  te ofrezca su confianza. Cristina Yáñez quería volver al escenario con un trabajo unipersonal  el mismo año que Tranvía Teatro celebraba  su 30ª aniversario, por lo que a la producción del espectáculo se sumó la celebración de treinta años ininterrumpidos de actividad teatral. Decir que me siento muy agradecida por esta experiencia, sería decir poco. He tenido la fortuna no sólo de conocer de cerca el trabajo de C.  Yáñez y su compañía sino de haber podido desarrollar un proceso de creación e investigación sumamente enriquecedor y gratificante. Desde el inicio del trabajo, desde su planificación, la producción fue cuidadosa con los objetivos marcados y la coincidencia de criterios entre mi planteamiento artístico y los de Tranvía Teatro propició un ambiente afectuoso y relajado; un ambiente que motivaba la indagación, las preguntas, el intercambio y el desarrollo de propuestas artísticas que habrían sido impensables si las circunstancias hubieran sido otras.

El proceso se desarrolló en una primera fase entre Zaragoza y Madrid (viajaba Cristina o viajaba yo) y en la segunda y más larga, en Zaragoza, donde todos los ensayos se llevaron a cabo en el Teatro de la Estación.

El equipo artístico se configuró con colaboradores habituales de Tranvía Teatro o míos (en el caso de Silvia de Marta, de ambos) respetando un sano equilibrio Zaragoza-Madrid. Vaya por delante mi agradecimiento a cada uno de ellos:

A Silvia de Marta, diseñadora de la escenografía y el vestuario, cuyo trabajo ha sido clave para investigar y desarrollar  una propuesta estética y estilística de una enorme potencia visual y totalmente ajustada a las intenciones ideológicas y emocionales que estábamos manejando.

A Javier Anós, diseñador de Iluminación. A Fernando Nequecaur, compositor y diseñador del espacio sonoro. A Alfonso Pazos, creador de los videos de escena. A Ana Bruned, encargada de la caracterización. A José Ramón Bergua, director técnico de Tranvía Teatro, a todo el equipo de Teatro de la Estación, especialmente a Cristina Fernández de Vega, ayudante de producción. Un equipo ejemplar, al que agradezco cada propuesta, cada aportación, cada corrección y el cuidado con el que han tratado cada detalle.

Y gracias -infinitas-  a Fernando Vallejo y a Cristina Yáñez, que han sido  los dos el alma, y ella, además, la palabra y el cuerpo (nunca mejor dicho) de este hermoso proyecto.

SOBRE EL TEXTO

                                             «Nacer no es complicado. Morir es muy fácil. Vivir entre estos dos acontecimientos no es necesariamente imposible. Basta con seguir las reglas y aplicar los principios para lidiar con ellas […] Apoyándonos en el libro de la corrección, la costumbre  y los buenos modales, siempre nos portaremos bien, estaremos bien, no arriesgaremos nada, nunca tendremos miedo. » (Jean-Luc Lagarce, sobre Reglas, usos…. Traducción de Fernando Gómez Grande)

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Jean-Luc Lagarce (1957-1995) escribe Reglas, usos y costumbres en la sociedad moderna en 1994, a partir de un manual de urbanidad publicado en Francia en 1889 que se había convertido en todo un best-seller en la época: Usages du Monde- Les regles du savori-vivre dans la société moderne, firmado por la Baronesa Staffe, colaboradora habitual de periódicos populares y autora de otros títulos como La Femme dans la famille (1900) Les Hochets féminins : les pierres précieuses, les bijoux, la dentelle, la broderie, l’éventail, quelques autres superfluités (1902) que eran fundamentalmente guías de comportamiento destinadas a un público femenino. “Baronesa Staffe” era el seudónimo de Blanche-Augustine-Angèle Soyer, una señorita de la burguesía, pero no aristócrata, que disimulaba bajo su sobrenombre su verdadero origen social, ya que necesitaba usar el título nobiliario para dar credibilidad a sus preceptos porque representaba el signo más manifiesto de pertenencia a una clase social que era referencia en materia de etiqueta y decoro

Los manuales de urbanidad proliferan en Europa, especialmente en Francia, desde finales del XVIII y durante todo el siglo XIX, con un claro afán de “diseñar” -por decirlo de alguna manera- un modelo de hombre o de mujer definido a través de una serie de normativas que condicionan su comportamiento social. Su popularidad coincide, además, con momentos históricos donde las ideas de ‘progreso’, de ‘modernidad’, de ‘fortalecimiento de una nación’ potencian la necesidad de la creación de un nuevo hombre o mujer que responda de manera positiva a ese canon de pensamiento, ideología y comportamiento en sociedad. Se trata, de alguna manera, de crear una programación mental que se traduzca en un ordenamiento de las acciones, decisiones y movimientos tanto del individuo como de la estructura social.

Lagarce, ya enfermo de SIDA cuando recibe el encargo de escribir sobre este material, realiza una poderosa y exigente propuesta textual, donde la ironía, el humor negro y  la crítica social se entremezclan de manera brillante y dolorosa con una profunda reflexión sobre el sentido de la existencia. Lagarce desgrana minuciosamente, desde el nacimiento hasta la muerte, los pasos que vamos dando en nuestra vida en sociedad y apunta, sin nombrarlo, lo que ocurre cuando nos salimos del guión: la exclusión, la no pertenencia, el dolor de la exclusión. Lo hace a través de un único personaje, La Señora, que funciona como un arquetipo y que encierra en sí todos los contrarios, la una y la otra posibilidad: es la aristócrata y la pobre de solemnidad, la mujer de mundo o la solterona ensoñadora, la aceptada y la repudiada, la dama o la puta, ella y él… La palabra, la retórica, se erige en protagonista absoluta y en verdadera conductora del viaje vital propuesto por el autor y es por ella y a partir de ella -de su construcción, de su encarnación física- por lo que se activa el motor de la acción  y de los elementos escénicos que determinan o acompañan el recorrido entre el nacimiento y la muerte al que nos invita el autor.

SOBRE EL ESPECTÁCULO

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Apoyándonos en la idea de “programación mental” y siguiendo el diálogo con la Historia ya iniciado por Lagarce a la hora de elaborar su propuesta (no olvidemos que se trata de un manual del XIX) nos planteamos las posibilidades de cómo afrontar este texto hoy y cómo invitar al espectador de hoy a dialogar con preceptos o situaciones que podrían parecer, en un primer vistazo, anacrónicos o ya superados.

Tanto a Cristina como a mí nos inquietaba particularmente la idea o visión de la mujer que pudiera proyectarse en el escenario, ya que, como mujeres, consideramos que vivimos un momento histórico delicado:  por una parte parece reafirmarse la idea de igualdad en el ámbito de los sexos;  por otra,  parece imponerse una regresión a tiempos pretéritos, que puede llevarnos de manera peligrosa a que el excesivo proteccionismo demandado por determinados colectivos  nos conduzca a una nueva  reclusión  y a que  la negación de la libertad de la mujer, como ser  individual, se justifique como un mal menor frente a los males que pudiera acarrearle ser víctima del machismo o del sistema ‘heteropatriarcal’ dominante. Esta sociedad regresiva, enferma, enraizada en el aprovechamiento hipócrita de la indefensión de la mujer frente al acoso masculino -alimentada, cómo no, por el poder-  es la que determina  la distopía ideada por Margaret Atwood en  El cuento de la criada  (me refiero concretamente a la novela, que se ha convertido en un best-seller en los últimos años aunque se publicó en los -80) y que además de inspirarnos en algunos momentos nos sirvió para establecer paralelismos entre las ‘normas’ y los ‘usos’ que reconocemos como nuestros y los que están tan arraigados en nosotros que nos pasan inadvertidos y no somos capaces de ver.

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No sólo la mujer es víctima de las ‘reglas y usos’ en el texto de Lagarce. Al binomio hombre/mujer (primera ‘norma’, primera ‘regla’ impuesta) se  suma el concepto de ‘clase’, tan discutido pero tan presente en la sociedad actual: «Si eres pobre, mejor que no te ofrezcas para nada: ni padre, ni padrino, ni pretendiente… Es mejor.»  Si eres pobre, estás fuera. Si eres pobre no eres nada dentro de la estructura social. El valor social del dinero, el precio que tiene cada cosa, el precio que pagas por cada cosa -también en sentido figurado- era otro de los parámetros que me interesaba subrayar en la puesta en escena.

Propuse al equipo realizar una lectura futurista de la pieza: situarnos, por ejemplo, en el 2186, e imaginar que han desaparecido modas o ritos y se han recuperado otros desaparecidos hoy… Establecer un diálogo con el XIX, el XX y el XXI e imaginar también desde el punto de vista de la plástica qué elementos podrían mantenerse, qué materiales definirían los nuevos tiempos, qué espacios, qué entornos nos caracterizarían. No se trataba de llegar a un resultado y decir “vamos a contar al público que estamos en el siglo XXII o XXIII” sino  plantearnos un juego de creación que nos permitiera relacionarnos con el pasado y con el futuro desde el humor y/o el horror, donde pudiésemos probar, desechar o seleccionar y nos situase lejos de la exigencia de hacer “teatro contemporáneo” como si fuese algo muy serio y no el acto liberador, provocativo y jubiloso que supone dialogar con el público de tu tiempo sobre cuestiones que afectan a tu tiempo y que, a menudo, afectaron también de una u otra manera, a los tiempos que nos preceden. Como he comentado antes, Lagarce realiza una propuesta textual, literaria, muy poderosa, que exigía, a mi modo de ver, una propuesta escénica estética que potenciase y/o acompañase a la palabra. Había que crear, además, un personaje con una definición externa importante, ya que se trata de un único personaje y había que configurar un marco adecuado para que se desarrollase la acción. La ciencia-ficción nos abrió el camino y a partir de ahí comenzamos a diseñar y concretar la propuesta escénica final.

Las configuraciones estéticas que manejamos tienen que ver con los momentos históricos apuntados en el texto (Romanticismo, XIX, Neoclasicismo, siglo XX), los que proyectamos en  el presente y futuro (códigos binarios, programaciones, la máquina, las texturas metálicas o plásticas, etc… ) y con las connotaciones filosóficas de “sentido de la existencia” intrínsecas en la obra: Frente a la frialdad del pensamiento racional que dicta cómo deben hacerse las cosas, queríamos contraponer la carnalidad del ser vivo, del humano,  del que se ve obligado a hacer las cosas: de ahí la necesidad de contar con elementos naturales (manzanas, frutas, flores, hojas, vino…) que contrastasen con las superficies frías de aluminio y plástico y con los objetos lumínicos.

Como casi todo el teatro contemporáneo, la propuesta de Lagarce tiene algo de performativo. Es un solo, en el que el texto está muy medido, como una partitura; sin embargo, hay algo que escapa a toda medida y que tiene que ver con el cómo ese texto, extremadamente largo -y debe serlo- afecta a la carnalidad de la actriz cuando lo dice, cuando lo cuenta, cuando lo expresa. Todo lo que ocurre, toda la acción, deviene del hecho de decir el texto. Y esto, que quizá expresado así, resulte poco interesante, ha sido, sin embargo, una de las piezas fundamentales en el trabajo de interpretación y de dirección. Todas las construcciones previas han ido encontrando su razón de ser, su salida expresiva, cuando era el texto el eje dominante y no la forma exterior ”impuesta”. No me refiero a una cuestión de sentido (el sentido del texto) sino a la forma física del texto (palabra y construcción formal de la palabra).  Que esa forma física sea larga -o extremadamente larga- es en muchas ocasiones el quid de la cuestión, porque si tratas de ‘acortar’ o ‘resumir’ , acortas o ‘resumes’ lo verdaderamente importante, en mi opinión,  del sentido último del texto: no se trata de enumerar o de dar a conocer determinadas formas de costumbres o cortesía sino de experimentar lo que una formulación retórica de una serie ininterrumpida de  formas de cortesía provoca en el ser humano que las aprende, las dice,  las rechaza, las escupe, las repite,  las aprehende.  Ninguna de estas formulaciones, ninguna de estas reglas, ninguno de estos usos, ninguna de estas costumbres sirve, ni ha servido, ni servirá para que podamos evitar la muerte.  Esta es la ironía de Lagarce y ahí subyace la profunda amargura de la obra.

Hay que tener muy buena técnica, mucho dominio escénico, mucha sabiduría teatral para enfrentarse desde la interpretación a un texto como éste. Hay que tener vida, sentido del humor, experiencia y altas dosis de energía para manejar los hilos de esta función durante hora y media frente al público. Hay que tener una fabulosa voz, estar en plenas facultades físicas. Hay que tener mucha sensibilidad, entrega, disciplina, coraje, para hacer el trabajo que ha hecho Cristina Yáñez. Un trabajo minucioso y comprometido que ha pasado por dos grandes fases: la de ensayos y la del encuentro con el público; un encuentro muy celebrado, que amplió, lógicamente, su percepción sobre la pieza y sobre las posibilidades de la misma. Pude ver la función hace unos días, la última de las representaciones en Zaragoza y disfrutar de cómo había madurado, asentado y crecido en su relación con los espectadores. Espero poder disfrutar muchas más y espero que sean muchos los espectadores que la disfruten.

                                          «Estar en la Ciudad, estar en medio de los demás, tener el derecho inmenso de poder hablar, ser responsable de este orgullo, ser consciente de mi fuerza. No temer mi propio desequilibrio y mis dudas.                                                                                                                                                                                                                      Contar el Mundo, mi parte ínfima y miserable del Mundo, la parte que me corresponde, escribirla y ponerla en escena, construir apenas, una vez más, su fulgor, su dureza, decir con lucidez su evidencia. Mostrar en el teatro la fuerza exacta que a veces nos arrebata eso, exactamente eso, los hombres y mujeres tal como son…»         

(Extracto de «Del lujo y la impotencia» de Jean-Luc Lagarce. Traducción de Fernando Gómez Grande)              

Aitana Galán. Mayo del 2018, en Madrid.

Información sobre Lagarce: Lagarce

El libro, editado en castellano: Reglas, usos y costumbres…

Valle-Inclán en Lavapiés

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Crónica de una lectura de Luces de bohemia, a cielo abierto, para celebrar el 150 Aniversario del nacimiento y el 80 Aniversario de la muerte de Ramón del Valle-Inclán.

Publicado en papel en el nº 165 de la Revista ADE

Este viaje comenzó en Malasaña.

En Malasaña, en la calle Santa Lucía, está el local de la compañía Primas de Riesgo -que dirige Karina Garantivá- . El año pasado, invitada por la directora, me embarqué en un laboratorio de investigación dirigido a actores profesionales dedicado a explorar los ‘esperpentos’ de Valle-Inclán y su traducción escénica en el presente haciendo hincapié en la intención del autor, la estética y la ideología y el trabajo de la palabra no como un obstáculo, sino como arma. No pretendíamos llegar a un resultado específico que concluyese en el montaje de un texto concreto; al contrario: nos interesaba abrir posibilidades interpretativas y escénicas que nos alejasen de la imagen prefabricada del teatro de Valle como ‘difícil’ y nos acercasen más a la idea, más atractiva, de un teatro ‘directo’. (El término ‘directo’ no excluye la rica complejidad intrínseca en el teatro de Valle; ni tampoco la ambición artística e intelectual del mismo: nos servía para situarnos -tanto al elenco como a mí- en una posición clara frente al espectador y alejarnos de un posible ensimismamiento de ‘trabajo en laboratorio’. Laboratorio e investigación, sí, para encontrar elementos expresivos útiles que favorecieran la comunicación entre la palabra y la intención de Valle y el espectador de hoy. Pero no para regodearnos en códigos preestablecidos o autocomplacientes.)

El laboratorio se desarrolló a lo largo de los meses de marzo, abril y mayo del año pasado. Podríamos haber continuado varios meses más -o años- porque la riqueza teatral de los esperpentos valle-inclanescos y la entrega y el compromiso de las actrices y actores convertían cada sesión en una emocionante y gozosa experiencia que, lejos de agotarse, amplificaba día a día las posibilidades escénicas de las escenas y textos. No quiero detenerme mucho en el proceso -algunas de las cuestiones que investigamos aún reposan ‘en cuarentena’ como posibles embriones de futuras propuestas- pero sí señalar a grandes rasgos que fundamentamos el trabajo partiendo del contexto en el que se escribieron los textos para abordarlo con absoluta libertad y sin miedo al error; diría más: en muchos casos, buscando el error. (Desde mi punto de vista, vivimos en una realidad tan subvertida que también están subvertidos en la práctica artística los conceptos de ‘bien’ y de ‘mal’. A veces hay que ‘hacerlo todo mal’ en un ensayo para liberarse del miedo a equivocarse y empezar a crear desde un lugar menos canónico, más honesto.) Abordamos el trabajo, como decía, con absoluta libertad, lo que nos permitió jugar también con el cambio de roles de muchos personajes -masculinos que transformamos en femeninos y viceversa- y que nos deparó algunos de los hallazgos teatrales más elocuentes con los que me he encontrado y que nunca habría imaginado tan poderosos, como la interpretación de Silvia Espigado en el personaje de Max Estrella (Máxima Estrella, en nuestra lectura) o los cambios de roles que realizaron Esther Acevedo, Daniel Moreno y Didier Otaola como Pachequín, Loreto y Friolera, alternando los personajes hombre/mujer y mostrándonos las escenas en todas sus posibilidades. Cito los ‘cambios de rol’ porque sé que es un tema espinoso -que genera debates encendidos, demoledores e incomprensibles artículos de opinión, etc- pero de necesaria actualidad tanto por la realidad de nuestro sector -mayoritariamente femenino- como por la realidad de la mujer de hoy, cansada de jugar -en la representación- a roles limitados y que, curiosamente, no representan su realidad. Llama la atención el que ni siquiera el teatro contemporáneo de nueva escritura esté ampliando el espectro de los personajes femeninos, o, mejor dicho, los conflictos de los personajes femeninos. ¿Dónde están las mujeres militares, por ejemplo, o las ‘polis’ resolviendo un conflicto laboral? ¿Y las intelectuales? ¿Y las artistas que no pueden pagar las facturas? ¿Dónde está una Cristina Cifuentes decidiendo o no si la policía, esa tarde, ‘carga’ o no ‘carga’? ¿Dónde está, por ejemplo, una directora de compañía conversando con una Concejala de Cultura -al estilo de Campese y De Caro en ‘El arte de la comedia’- sobre la supervivencia, la política cultural o el sentido del arte escénico? No están. En la vida, sí. En la representación, no.

(Voy un poco más allá: Si aparecen, aparece también cierta tendencia a subrayar su condición femenina, mediante un comentario, un conflicto paralelo ‘de mujer’ -el amor, los hijos, el feminismo- que lejos de amplificar su presencia, la empequeñece.)

Entiendo muy bien a las actrices cuando comentan que se encuentran frente a un techo artístico; cuando comentan que se ‘aburren’ al tener que enfrentarse siempre a personajes de recorrido similar. Yo como directora también me aburro y como espectadora me aburro mucho más. Nuestro trabajo tiene que ver -o eso creo- con la recreación de realidades que, de alguna manera -o de muchas- identifiquen o hagan a la sociedad, en sus muchos estratos, sentirse representada, así que ante las preguntas, obligadas, de ‘¿Pero por qué una mujer haciendo de Max Estrella?’ ‘¿Y otra de Ministra?’ sería muy enojoso no responder ‘Porque no hay nada en esos personajes que no pueda interpretar o identificar a una mujer’. Y tampoco voy a detenerme mucho más. Nosotros lo hicimos así, sin ningún subrayado de más, y muchas de las escenas de ‘Luces…’ se nos revelaron absolutamente nuevas, ferozmente contemporáneas y conectadas a tope con el presente.

En el Laboratorio no sólo trabajamos ‘Luces’, sino también las tres piezas de ‘Martes de carnaval’ y, como ya he señalado no es un trabajo que considere cerrado. A los nombres de los actores ya citados -Silvia Espigado, Daniel Moreno, Esther Acevedo, Didier Otaola- tengo que sumar los de Sara Sánchez, María Lorés, Nerea Gorriti, Patricia Jorge, Pablo Gallego Boutou, Karina Garantivá y Aitor Pazos como ayudante. Formaron un fabuloso y apasionado elenco capaz de prepararse dos, tres o cuatro escenas a la semana y otros tantos personajes y capaz también de tomar conciencia de que ninguna institución iba a celebrar el aniversario de Valle-Inclán y eso estaba mal. Muy mal.

Decidimos entonces hacer un homenaje nosotros y como no podíamos hacer ningún montaje -por razones económicas obvias- decidimos leer.

Qué mejor homenaje en Madrid que hacer una lectura de ‘Luces de Bohemia’.

Decidimos hacerla el día del aniversario de su nacimiento, el 28 de octubre (finalmente fue el 1 de noviembre) y abrimos un nuevo laboratorio, para ensayarla, en octubre. Algunos -pocos- de los actores no pudieron -por cuestiones laborales- participar, pero se incorporaron para completar el elenco Beatriz Dávila, Nuria Onetti, Rennier Piñero, Neus Cortés, Catalina y Mónica Alonso-Lamberti, que respondieron también con entrega y compromiso y se adaptaron rápidamente -no contábamos con mucho tiempo- a la naturaleza y características de la propuesta.

Sería una lectura ‘libre’ , con algunas escenas semi-montadas y aprendidas La cuestión era dónde hacerla, porque el local de Malasaña no podía acoger a demasiado público.

El proyecto del que les hablo, y el Laboratorio donde se integra, se sustenta económicamente con la aportación que hacen los participantes. Es decir, este proyecto no tiene ninguna ayuda pública ni cuenta con ningún ‘patrocinio’ privado. Me parece importante señalarlo porque existen numerosas confusiones con la vida real de los creadores, directores y actores de Madrid. La mayor parte de las iniciativas que hacemos parten de nosotros, de nuestro tiempo y dinero, y muchas no pueden llegar a más no porque no seamos ‘excelentes emprendedores’, sino simplemente porque no somos millonarios. La realidad, en ese sentido, es implacable y sujetar estructuras de producción, una empresa carísima. Yo les hablo de un proyecto donde nadie cobra, sino que aporta. Les hablo de un homenaje a Valle-Inclán, una lectura dramatizada, hecha por profesionales -algunos con trayectorias artísticas consolidadas- que sabían que no iban a cobrar por los ensayos, ni por exponerse ante un público, sino que lo iban a hacer gratuitamente en homenaje a Valle y por Valle, ese autor que, en su doble aniversario, no mereció ni un mínimo gesto por parte de ninguna de las instituciones públicas del país ni de la ciudad de Madrid.

En estas circunstancias no nos apetecía solicitar ningún espacio público porque aunque nos lo cedieran ‘generosamente’ no serían tan generosos como para asumir el coste de la lectura. Tendrían una actividad gratuita, que se apuntarían como tanto. ¿Cuántos cargos de la administración, cuántos bedeles, cuántos directores, programadores, políticos, etc, etc, trabajan gratis en una institución pública? Ninguno, ¿no? ¿Por qué tendrían que hacerlo unas actrices, unos actores, una directora?

Ya que nuestro trabajo iba a ser un ‘regalo’ para la ciudad y para Valle-Inclán optamos por integrarnos en un espacio social más acorde con nuestra idiosincrasia -y con la de ‘Luces de Bohemia’ – y la Casa Roja de Lavapiés, un estupendo y cuidadísimo centro social okupado, situado en la calle Encomienda, muy cerca de la Plaza de Tirso, no sólo nos abrió las puertas sino que puso a sus activistas a trabajar: nos diseñaron un cartel, nos hicieron promoción en sus redes… nos agradecieron tanto la iniciativa que sería injusto por mi parte no agradecerles yo también, desde estas líneas, el compromiso por tender puentes -muy especialmente, a Juan Pablo Girón, Juampa, al que siempre me encuentro allí donde se estén impulsando proyectos que tratan de crear cultura popular: Sois grandes; eres grande, colega.-

Me gustaba mucho Casa Roja de Lavapiés porque había sido el antiguo Teatro Nuevo, luego el de la Encomienda, más tarde el cine Odeón y finalmente un plató de televisión y contaba con un espacio magnífico -clásico y urbano- que nos posibilitaba hacer una lectura ‘ambulante’ entre los espectadores, pero el local fue desalojado de manera inminente por la policía el sábado 29 y nuestro acto estaba previsto para el martes 1. Al disgusto del desalojo unimos el disgusto de perder otro espacio cultural en el centro de nuestra ciudad: un teatro de 1900, uno de los primeros cines de Madrid, que ya hoy anuncia su próxima apertura como hotel. Otro de tantos.

Fue casi un milagro conseguir en tan poco tiempo otro lugar, en el centro de Madrid pero la suerte -y los activistas- se pusieron de nuestra parte y una madrina nos abrió la puerta de ¡Ésta es una plaza!

¡Ésta es una plaza! es un proyecto de autogestión vecinal del solar urbano de la calle Doctor Fourquet, nº 24. Actualmente cuentan con una cesión temporal del Ayuntamiento que les permite okuparlo. Es un espacio al aire libre que funciona como huerto urbano, lugar de encuentro y talleres y espacio infantil. Tiene un precioso anfiteatro con gradas construidas a base de palés de madera y el entorno no puede ser más sugerente: los árboles, el huerto, un camino de piedras enmarcado por los edificios altos y las paredes grafiteadas de Madrid.

Tuvimos, como digo, mucha suerte porque no era fácil, de un día para otro, encontrar un lugar.

Normalmente las actividades que se realizan en centros sociales okupados y/o autogestionados se votan en asamblea, lo cual lleva un tiempo; suelen tener, además, las agendas llenas porque en Madrid no hay sitio para nadie y una ‘casa okupa’ está tan solicitada o más que un espacio institucional a pesar del riesgo que puede suponer un desalojo repentino. En algunos necesitas de una madrina, es decir, de alguien de la organización que te acompañe y se haga cargo de abrir y cerrar la puerta y estar contigo durante la actividad. Son espacios estructurados, con reglas de seguridad y funcionamiento, como es lógico. Son espacios gratuitos en una ciudad donde el espacio se paga o se paga y, aunque dependen mucho de los colectivos que los integren, suelen ser sensibles a las demandas y propuestas culturales o sociales que les llegan de fuera. En nuestro caso y, para sorpresa de muchos, la palabra mágica que nos abrió la puerta de ambos fue ‘Valle-Inclán’ porque a diferencia de los colectivos culturales más institucionalizados -que lo ven como a un señor un poco antiguo y difícil- los colectivos populares saben que las frases de Valle son, ochenta años después de su muerte, trending topics en twitter. España y sus paradojas.

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La lectura-homenaje fue el día 1 de noviembre, el día de Todos los Muertos.

Los elementos escénicos, sencillos: Los libros de Austral, para leer. Libros viejos, de novelas baratas, para tirar y significar la librería de Zaratustra. Una mesa, para la taberna; sillas, bancos y palés, para jugar con diferentes alturas. En el suelo, las hojas de los árboles que habían caído naturalmente y que no se nos ocurrió tocar. El vestuario, contemporáneo, de los actores.

Las acotaciones, leídas casi en su totalidad, ad libitum, por todos, en coros improvisados de una, dos, tres, cuatro o más voces -como habíamos ensayado-.

Sin música. Sin elementos sonoros añadidos a la voz natural

Algunos personajes, leídos a dos voces: Max, en la primera escena -por ejemplo- interpretado por Silvia Espigado y Rennier Piñero o el preso anarquista, en las voces de Patricia Jorge y Sara Sánchez.

Algunas escenas semi-montadas: La escena de la taberna, con todo el elenco; la escena de don Filiberto, interpretado por Nuria Onetti; Max y el Ministro, con Silvia Espigado, Beatriz Dávila y María Lorés. La muerte de Max, con Silvia Espigado y Esther Acevedo como Don Latino. El Rubén Darío de Rennier Piñeiro; ‘el’ Lunares, de Pablo Gallego…

En primer plano, el texto.

Al fondo, el contexto: el personaje colectivo, la revuelta social.

Hicimos un ensayo general a las 15:30 de la tarde -a pleno sol- y la lectura ‘oficial’ a las 19:30 -a plena luna -.

Fueron, en realidad y casualmente, dos lecturas y dos homenajes (uno de día, otro de noche) porque el ensayo se nos llenó de un improvisado y jovencísimo público que, poco a poco y a medida que avanzaba la función, fue llenando la grada de piercings, pelos de colores, botas, zapatillas, cazadoras y cervezas. Chicos y chicas de barrio -esos que te encantaría tener en un teatro, pero que nunca están- que acallaban sus conversaciones y celebraban con carcajadas o significativos silencios cada episodio, cada paso del viaje delirante de Max.

Más que un ensayo, eso fue una fiesta.

Los actores se vinieron arriba. Yo me vine tan arriba que recuperé alguno de los fragmentos que había suprimido para aligerar un poco la lectura. ¿Cómo iba a cortar una frase si se lo estaban pasando en grande? ¿Quién era yo para intervenir en esa conversación tan rica, tan emocionante, que estaba teniendo lugar entre Valle, los actores y esas chicas y chicos entregados y plenamente identificados con ese Madrid que es suyo más que de nadie? Las manifestaciones, los disparos, las putas, las detenciones, la necesidad, la búsqueda de la suerte, los bares, el conflicto social, el arte como burbuja o el arte comprometido con la realidad, el alcohol, el no tener ni un duro…La ironía. El esperpento. Eso es Madrid hoy, y cualquiera que esté cerca de la calle, lo sabe.

Tras el ensayo había que preparar el espacio para la lectura posterior. Esther Acevedo había llevado tres focos del local de Malasaña que teníamos que colgar, no para realizar ningún diseño de iluminación sino, simplemente, para que se viera y se pudiera leer. Estábamos en un espacio al aire libre, sin dotación específica, sin nada de luz, para ser más exactos y no habíamos contado con que ¡Ésta es una plaza! sólo funciona con energía solar y los focos que teníamos eran demasiado potentes para su sistema: era inviable usarlos.

Nos hicimos a la idea de que el público iba a asistir a un espectáculo a oscuras; pero era una lectura, los actores no se sabían el texto y sin luz no podrían leer.

Afortunadamente, Lavapiés es un barrio donde los chinos abundan y aunque el público ya estaba llegando cuando salimos disparadas a comprar linternas, apenas nos retrasamos unos minutos de la hora prevista para empezar.

Una lectura de ‘Luces de Bohemia’ al aire libre, en Lavapiés, en un solar urbano, completamente a oscuras. Con la única luz de unas diez o doce linternas pequeñas de mano y unas cuatro o cinco de ambiente. El día 1 de noviembre, el día de los muertos. En homenaje a Valle-Inclán. Con una grada a reventar, con público de pie. Con algunos chavales que se habían incorporado tarde al ensayo anterior y que se habían quedado para poder verla entera. Con la neblina de noviembre. Con actores como figuras espectrales.

En primer plano, la palabra: el texto.

En las sombras, el contexto: el personaje colectivo, la revuelta social.

La realidad es implacable y desconcertante. Un día te coloca enfrente de la policía y otro te regala instantes de magia y belleza feroz.

La lectura duró una hora y veinte minutos y, en contra de lo que yo pensaba que podría pasar, de allí no se movió nadie. Ni siquiera cuando terminamos: tardamos casi una hora en sacar a todo el público del solar. Muchos conocían la obra, para otros muchos era la primera vez. Todos querían hablar. Todos, tocar y abrazar al elenco. Alguien había llevado botellas de vino y se brindó por Valle-Inclán.

Fue un acierto sacar el teatro de Valle de un teatro convencional.

Fue un acierto sacarlo al aire libre, a la calle, con la ciudad de fondo.

Fue un acierto que pasara un helicóptero sobre nuestras cabezas durante la última escena de la obra.

Fue un bonito homenaje.

Un encuentro emocionante entre el texto, Madrid, público y actores. Así debería ser el teatro siempre. Así debería verse. No como algo ‘difícil’ sino como una suma de voluntades.

La que necesitamos ya, con urgencia, con mucha, es la voluntad política.

Aitana Galán

Madrid, marzo de 2017

Casa Roja de Lavapiés ya no existe, pero sí el espíritu de ‘Una casa roja en cada barrio’
Esta es la web de ¡Ésta es una plaza!, donde hay fotos del teatro y el espacio y bastante información sobre las actividades que realizan: http://estaesunaplaza.blogspot.com.es/
Primas de Riesgo continúa desarrollando sus trabajos de investigación y laboratorios y estoy segura de que me seguiré encontrando con ellas: http://www.primasderiesgo.com/
La Radical colaboró también en la organización y planificación de la lectura. http://laradicalteatro.wixsite.com/laradicalteatro

‘Las neurosis sexuales de nuestros padres’.

Publicado el por

Notas y apuntes de dirección.

Estas notas y apuntes se publicaron en el número 155 (abril-junio 2015) de la Revista ADE, junto con una crónica de Blanca Baltés sobre la visita de Lukas Bärfuss a Madrid y el encuentro con profesionales que se realizó el 12 de marzo en el Teatro Galileo de Madrid.

Descubrí la obra de Lukas Bärfuss gracias a mi amigo y también dramaturgo Luis García-Araus que había encontrado en internet una versión en francés de “Las neurosis sexuales de nuestros padres” y estaba absolutamente fascinado con el texto. Esto fue en el año 2009 y este descubrimiento animó a Luis a abrir una editorial (Quatenus) para publicar teatro contemporáneo europeo y los dos nos dedicamos a seguir buscando y leyendo otros textos de Lukas Bärfuss porque “Las neurosis sexuales de nuestros padres” nos había deslumbrado. Siempre pensé que este texto se estrenaría rápidamente en el Centro Dramático Nacional o en La Abadía, como había sucedido en el resto de Europa, así que descarté la posibilidad de hacerlo yo –imposible competir con el aparato de los grandes teatros-. Pero pasaron dos años y, para mi asombro, nadie parecía tener la menor intención de poner en escena “Las neurosis sexuales de nuestros padres”.
Un texto del año 2003, estrenado en toda Europa y Latinoamérica, que permanecía aparentemente escondido en los cajones de algunos directores y en los teatros públicos, sin que a nadie le diesen unas ganas terribles, pero terribles, de ponerlo o de verlo en escena.. ¿Por qué? Leí la función una y otra vez y cada vez que la leía, menos entendía. Con la cantidad de rollos insoportables o de bobaditas de nada que se exhiben impúdicamente en las carteleras de los grandes y pequeños teatros de Madrid (nuestro repertorio no es para tirar cohetes, no) y esta brillante y sorprendente pieza, brutal y deliciosamente escrita, revulsiva, estimulante, moderna… se quedaba guardada en un cajón…
Mi naturaleza es impaciente y del teatro me fascina su posibilidad de inmediatez. Pienso que no es lo mismo estrenar un texto de 2003 en 2003 que en 2023. Pienso que muchos de los autores de los que se dice que ‘no funcionan’ en el teatro español es porque se han estrenado demasiado tarde. Y pienso que quizá esté equivocada, pero que la tendencia natural del país es ‘retrasar’ las cosas y los resultados de este retraso los vivimos –sufrimos, padecemos- todos los días.
Así que, sin ningún ánimo de heroísmo por mi parte, sino con la intención de ‘forrarme’ en el teatro comercial, me hice con los derechos no de una sino de dos obras de Lukas Bärfuss: Las neurosis sexuales… y el que era en ese momento su último texto, Málaga, que estrenamos en el año 2012. Luis García-Araus y Luis Caballero fueron mis socios en esta estimulante empresa que consistía en dinamitar la cartelera madrileña con dos textos potentísimos de un joven y brillante autor suizo que estaba -y está- arrasando en la cartelera internacional.
Quizá alguien se sorprenda con mis aseveraciones o piense que estoy bromeando. Nada más lejos de mí: Estoy convencida de que estas dos piezas de Lukas Bärfuss funcionarían como un tiro en cualquier sala de teatro comercial, porque tienen el calado de los grandes textos y la capacidad de llegar a un público amplio. Pero son propuestas nada conservadoras que, en este momento, parecen no tener cabida en los sumamente conservadores teatros comerciales –y no comerciales- de Madrid.
No voy a detenerme en relatar los avatares que hemos vivido –alguno francamente divertido- cuando proponíamos a empresarios o programadores producir con nosotros “Las neurosis sexuales de nuestros padres”, pero sí quiero subrayar que si se venden los libros de Houellebecq, si se proyectan las películas de Lars Von Trier o Haneke, si Roberto Bolaño arrasa en las librerías, no entiendo qué hay de disparatado en programar a Lukas Bärfuss en un teatro, porque pertenece al mismo mundo, moderno, que los creadores citados. Lo disparatado, en mi opinión, es seguir la corriente conservadora dominante y aceptar como ‘normal’ que la escena española esté tan alejada de la realidad socio-cultural del siglo XXI. Me he criado viendo ‘Pippi Calzaslargas’ y escuchando a los ‘Sex Pistols’ y a ‘The Clash’, entre otros, y eso forma parte de mi cultura y de mi teatro.

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Málaga pudo estrenarse, más o menos, dentro de los plazos que habíamos establecido, pero no así Las neurosis sexuales… que se exhibió por primera vez en octubre del pasado año en la sala Cuarta Pared y que ha vuelto a programarse en Madrid en marzo de este año, en el Teatro Galileo.
He sido una directora afortunada porque he tenido la posibilidad de contar en los dos casos con equipos artísticos de mi confianza y porque he sido la primera en estrenar a Bärfuss en nuestro país, y eso es todo un honor, a la par que una responsabilidad. Son, además, los primeros textos de teatro contemporáneo extranjero que dirijo en el ámbito profesional. Mi apuesta personal como directora de escena siempre ha estado ligada al teatro de autor contemporáneo porque creo que el teatro de cada tiempo necesita encontrar la voz, las voces, de su tiempo. He trabajado muy cerca de autores españoles como Luis García-Araus, Laila Ripoll o Ernesto Caballero e incluso he escrito algunas piezas que yo misma he puesto en escena. Comencé a dirigir escribiendo mis propios textos, por lo que, de alguna manera concibo la dirección como una reescritura escénica del texto literario. Esta reescritura está siempre totalmente condicionada por los factores externos que tienen que ver con el momento socio-cultural en el que se crea y recibe el espectáculo y las realidades físicas, materiales, asociadas a las condiciones de producción del mismo: el teatro donde se va a exhibir, el elenco que lo va a encarnar, las posibilidades económicas con las que se va a contar.
La ausencia de ayuda pública (ausencia que aprovecho para denunciar, porque llevo más de veinte años trabajando como profesional del teatro de esta ciudad, Madrid, que hoy por hoy, no reconozco) y la ausencia de una financiación privada más allá de nuestros propios recursos, nos colocaba como productores en un lugar bastante alejado del teatro comercial ‘al uso’ y a mí, como directora, en un lugar delicado, porque tenía que sopesar si era posible realizar el espectáculo en esas condiciones sin que la calidad del mismo se viera resentida o amenazada. Porque no se trataba de estrenar Las neurosis sexuales de nuestros padres de cualquier manera o a costa de lo que fuera, ni de sacrificar un maravilloso texto en pos de una causa ajena al sentido real de la obra. Se trataba de hacer un buen espectáculo: un espectáculo que estuviese mínimamente a la altura del material literario que estábamos manejando. Y el material literario era- es- muy bueno.
Lo primero que yo necesitaba como directora era tener un reparto adecuado y comprometido, capaz de afrontar el trabajo artístico y capaz de trabajar en las condiciones que podíamos ofrecer: cooperativa y autogestión.
Los textos de Bärfuss son exigentes y a veces engañosos para el actor español que tiende a anclar en el análisis psicológico del personaje sus recursos expresivos. Pero Bärfuss no propone, ni mucho menos, un teatro psicologista, por más que sus personajes se nos ofrezcan como decididamente reales. Yo necesitaba un elenco, por tanto, dispuesto a trabajar con la premisa de encontrar cómo contar en escena Las neurosis sexuales de nuestros padres. Dispuesto a investigar, a abrirse, a no prejuzgar, a “hacer y tirar”. Y esto, que parece una obviedad porque debería ser el punto de partida de cualquier trabajo teatral, es también una empresa difícil en nuestro teatro.
Sí contaba con algo imprescindible para lanzarme a la aventura de hacer esta función: Tenía a ‘Dora’. Carolina Lapausa, actriz con la que colaboro desde hace más de diez años, era la ‘Dora’ por la que, desde un primer momento, me decidí a apostar en nuestra producción. En Las neurosis sexuales… la elección de ‘Dora’ determina no sólo la elección del resto del reparto, porque los otros personajes conforman su mundo, sino que también implica subrayados ideológicos y formales en la puesta en escena. Las características físicas de la actriz son determinantes en esta función ya que van a visibilizar algunas cuestiones y van a poner en un segundo plano otras. A mí me interesaba subrayar a ‘Dora’ como un personaje libre y ‘distinto’ y me interesaba que su edad fuese ligeramente ambigua. Y, sobre todo, necesitaba a una actriz poderosa y delicada a la vez, con sentido del humor y presencia escénica para ser el eje de la puesta en escena.
El resto del reparto, también bastante meditado, se fue conformando poco a poco: Lidia Palazuelos y Alfonso Mendiguchía encarnarían a los Padres de Dora. Antonio Gómez, a su Jefe. Flavia Pérez de Castro, la Mujer y madre del jefe. El Señor Fino fue en la primera versión Vicente Colomar y en la segunda Josep Albert y el Médico, Fernando Romo. Me gusta llamarles “Los Siete (ya Ocho) Magníficos”, porque de ellos ha dependido, en su mayor parte, el éxito del proceso y resultado de este espectáculo.
El equipo artístico que me ha rodeado (José Luis Raymond (¡cómo no!) en el diseño del Espacio Escénico, Alberto Luna y su ayudante Melania Moya en el diseño del Vestuario, Ana Caballero como ayudante de dirección, y David Martínez y Sergio Torres en el diseño de Iluminación y co-producción del espectáculo con su compañía Miseria y Hambre Producciones) ha formado parte también de esta cooperativa autogestionada y ha hecho posible que la propuesta tuviese el nivel adecuado para presentarse en un teatro de Madrid y pudiera competir en público y críticas con otros más mimados por el status quo actual.

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Soy plenamente consciente de que, en estos momentos, estoy trabajando en las periferias del sistema. Y no soy, ni mucho menos, la única. Los creadores independientes nos hemos convertido en los “sin techo” de la profesión. Los teatros de la ciudad abren sus puertas a los coachs, los vendedores de autoayuda, los cuentachistes, los presentadores de la tele y los micro-loquesea y a nosotros nos desprecian o nos tratan como a locos. Los teatros públicos (los que están abiertos, porque los hay abandonados o cerrados) son el único reducto donde ejercer la profesión con dignidad y a menudo viven de espaldas a la realidad política y social que está dejando el país, hablando en plata, hecho unos zorros. Fuera del teatro público parece vivirse en el exilio. Pero esta es también una situación fascinante porque nos está permitiendo observar con un poco de perspectiva las enormes brechas generacionales, culturales, sociales y económicas con las que hemos convivido siempre y a las que la cultura española, en general, no se ha querido enfrentar. Y hay un mundo que se ve, que es el que nos cuenta la ‘tele’, y otro que no se ve, que es el que conforma la realidad. Ése es el que a mí, personalmente, me interesa.
El contexto histórico en el que hemos estrenado ‘Las neurosis sexuales de nuestros padres’ ha estado marcado por la entrada en vigor de la Ley Mordaza, la amenaza permanente de la reducción de la Ley del Aborto y por detenciones, multas e identificaciones de jóvenes y no tan jóvenes que están peleando en la calle por devolver la cordura al país. A esto hay que sumar las suspensiones por censura de conciertos, las detenciones de cantantes anti-monárquicos y la presencia ya habitual-de antidisturbios que han pasado a formar parte del paisaje urbano de Madrid. Una chica como yo, que sigue escuchando a los Sex Pistols y sigue siendo fan de Siouxsie, Pippi, Pasolini y Bertolt Brecht sólo podía estar en un momento como este en las periferias del sistema, cumpliendo el personaje de teatrera ‘sin techo’, y estrenando un textazo como “Las neurosis sexuales de nuestros padres” donde se habla de la libertad, del sexo, de los límites y donde se radiografía la tremenda crisis social, no sólo económica, que afecta a toda Europa.

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NOTAS SOBRE ASPECTOS ESPECÍFICOS DEL ESPECTÁCULO
En ‘Las neurosis sexuales de nuestros padres’ Lukas Bärfuss nos cuenta ácidamente la historia de Dora, una joven con ciertas deficiencias psíquicas que descubre el sexo y vive una historia de amor que hace temblar los cimientos de todo el entorno que la rodea. A partir de aquí el autor hace confluir una serie de temáticas- políticas, sociales, culturales- que convierten la función en un espejo revelador de los problemas de nuestra sociedad moderna. No sólo la elección del tema, sino y sobre todo la manera en que Lukas Bärfuss lo afronta, hacen que en la obra convivan riquísimos planos o niveles de lectura que golpean al espectador sin que exista la necesidad de subrayar excesivamente alguno de ellos.
Anoto algunos aspectos destacables que han tenido una traducción escénica concreta en el espectáculo:
1.- El plano realista: la historia y el conflicto: la chica, los padres, el jefe, el médico. La historia de amor: El detonante. La crisis. El embarazo, el aborto. La elección de Dora. La crisis. La eugenesia.
2.- El plano político: -El uso de la eugenesia por parte de los gobiernos para controlar a determinados grupos sociales: La ‘higiene social’. La herencia del nazismo
-La libertad. ¿Quién determina la libertad del individuo? ¿Estado, sociedad, uno mismo? ¿Dónde están los límites? ¿Y quién los decide?
-La historia de amor: ¿Cómo debe ser el amor o las relaciones amorosas? ¿Por qué? ¿Quién decide qué está mal o qué está bien en los asuntos de cama?
-La sexualidad de la mujer/el papel de la mujer: No sería lo mismo si Dora fuese un chico.
– El discurso socialdemócrata
3.- El plano social: -Las diferentes clases sociales: Los roles: El estado (el médico)/Clase acomodada/Clase trabajadora/ Desclasados
– Formas y usos de las reglas sociales: La hipocresía. Las contradicciones: lo que hago/lo que digo
-El lenguaje: -de lo que se habla y de lo que no: De sexo no se habla o se habla de cierta manera
-La palabra mágica: follar
4.- El plano personal: -El personaje en su status real y su status situacional
-El pudor/La ausencia de pudor
-El placer/el dolor
5.- La realidad subvertida: Dora.
La estructura del texto.
La historia se cuenta a través de 35 escenas cortas que se desarrollan en diferentes espacios: la consulta del médico, la estación de tren, el puesto de verduras, el cuarto de Dora, la habitación de hotel, un camping junto a un lago. Para introducir cada escena el autor utiliza una corta y sugerente didascalia que sitúa el lugar de la acción y avanza el clima en el que ésta se desarrolla o se va a desarrollar. El autor no utiliza ningún otro tipo de didascalia o acotación en otros momentos del texto. Tampoco utiliza interrogaciones ni admiraciones, dejando un amplio espacio al actor y al director de interpretación e intencionalidad
Esta estructura, de calado ciertamente cinematográfico, no sólo permite sino que obliga al director a crear un espacio escénico y un discurso narrativo que ayude a desarrollar y desvelar escénicamente el conflicto.
Basándonos en la estructura y en las propuestas temáticas de la obra, J. L. Raymond y yo comenzamos a diseñar el espacio escénico del espectáculo.
En Málaga habíamos trabajado alrededor del hiperrealismo, recreando un fragmento muy estilizado del interior de una casa. La acción se daba en ese único lugar que estaba únicamente ocupado por un aparador y una silla. Por el tipo de espectáculo que estábamos haciendo nos interesaba a los dos que estuviera significada en la escena un fragmento de realidad.

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‘Málaga’

Pero la naturaleza del texto de “Las neurosis sexuales de nuestros padres” nos parecía muy distinta a la de Málaga y, por tanto, debíamos atacar el espacio también de manera distinta.
Más que significar la realidad nos interesaba trabajar desde la abstracción y utilizar el espacio real de la Sala Cuarta Pared, donde íbamos a estrenar, como espacio escénico. Decidimos retirar todo el aforado de la sala, dejando las paredes y la maquinaria teatral a vista, y desde ese vacío comenzar a ensayar la función. La disposición del público a tres bandas se decidió durante ese proceso de ensayos, donde vimos que una disposición más abierta del patio de butacas, menos frontal, favorecía la interacción de los actores entre ellos y con el público y subrayaba el carácter ligeramente distanciado de la propuesta escénica.
El trabajo de despojamiento se fue dando también en los ensayos de los que fueron desapareciendo camas, mesas, sillas, verduras, y toda suerte de objetos increíbles que si al principio parecían imprescindibles para contar la obra, no tardaban en mostrarse inútiles muchas veces nada más comenzar a jugar.
Una sola mesa en el centro de la escena y 5 sillas alrededor del espacio de la acción han sido los únicos elementos escénicos que han llegado a nuestra puesta final de “Las neurosis…”
Las dos líneas blancas que dividen el suelo en forma de cruz funcionan como metáfora de la abstracción de un sistema rígido, limpio, exacto, que se está viendo permanentemente desestabilizado cuando la mesa avanza o retrocede o incluso cuando los personajes se desplazan alrededor de él.
No se trataba de dividir el espacio y decir esto pasa aquí, esto pasa allí, sino de utilizarlo todo en función de las necesidades potenciales de cada situación.

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Uno de los peligros que para mí existía con el texto era dejarlo reducido a una historia más o menos realista y triste de una chica con dificultades, porque el texto es mucho más que eso. Me interesaba además potenciar más las preguntas que la obra puede despertar en el espectador, que los sentimientos de lástima o de compasión hacia esa chica, a la que le están haciendo unas cosas horribles. Me interesaba cuestionar también los prejuicios hacia ciertos personajes y ciertas situaciones o prácticas sexuales condenadas socialmente como ‘malas’ o ‘vergonzantes’. Y me interesaba, sobre todo, que la obra no se convirtiera formalmente en un sombrío retrato de la sociedad actual, porque tampoco lo es.
El texto tiene muchísimo humor, juega con el distanciamiento, tiene ironía y mucha, mucha acidez. ¿Cómo traducir todo eso a la escena?
En primer lugar, situando a los actores en un lugar específico de interpretación al que todavía no le he puesto nombre.
En segundo lugar, abriendo muchísimo la escena y utilizando al público como otro interlocutor.
En tercer lugar, potenciando una iluminación no realista y usarla a la contra de lo que las situaciones pueden proponer (poca luz) pero que el discurso del texto impone: luz, luz, luz. Luz para iluminar lo que los sistemas sociales se empeñan en ocultar.

el camping. rodrigo j. simón
Las características de esta propuesta obligaban al actor a ser protagonista indiscutible del espectáculo y a enfrentar sus personajes, sus relaciones, desde un lugar bastante alejado del realismo convencional.
La propia estructura de la pieza nos ha llevado también a contar con la presencia en escena de los siete personajes y a jugar con la concatenación rápida de las secuencias, con los segundos planos, con la mezcla de una escena con otra…Se trataba de contar y encarnar la historia y de poner en un primer plano el texto y el actor. La única intervención dramatúrgica realizada ha sido la inclusión como texto de algunas de las didascalias dichas en diferentes ocasiones por alguno de los actores.
Ha sido un trabajo duro e intenso, porque la pieza exigía compromiso y a la vez altamente revelador, para mí, de algunas cuestiones en las que seguiré ahondando, no sólo en esta obra, sino en próximos trabajos.
La primera de esas cuestiones tiene que ver con el pudor escénico y es lógico que aparezca, porque el texto te obliga a trabajar con escenas de sexo, escenas de amor y a dar un punto de vista sobre ello. Otra tiene que ver con el riesgo. Y otra con las definiciones de ‘estilo’ aplicadas al trabajo formal y al trabajo del actor.
En las funciones realizadas en la Cuarta Pared pudimos llevar a cabo prácticamente todo lo que artísticamente nos habíamos propuesto y el resultado fue altamente satisfactorio para todos. Eso no significa que volvamos a repetir la experiencia de estrenar un espectáculo ambicioso, como este, sin contar con un mínimo de condiciones temporales en los teatros donde vaya a hacerse ese estreno. Porque si bien yo soy una mujer voluntariosa y tenaz, extremadamente positiva aun cuando las circunstancias no sean las más favorables, no soy tan complaciente con el mundo cuando veo que se pone en riesgo mi trabajo artístico, el de mis actores y el de mi equipo: un solo día de ensayo y montaje en un teatro para hacer un estreno no es lo más deseable en un teatro profesional. Mucho menos si éste tiene la ambición de ser algo más que un simple contenedor de multi-espectáculos de usar y tirar.
Porque hay esperanza, claro está. Pero la esperanza para nosotros debería radicar en el trabajo bien hecho, en el amor por el espacio que ocupamos, en el respeto por la profesión que hemos decidido que sea la nuestra y en la resistencia a dejarnos arrastrar por la mediocridad imperante.
Para gente como yo es importante que autores como Lukas Bärfuss escriban y se estrenen, porque me conectan con un mundo que reconozco como mío, y eso me llena de esperanza.

Agradezco enormemente todos los apoyos que hemos recibido por parte de la Fundación Suiza para la Cultura Pro Helvetia, el Instituto Goethe, la Embajada Suiza en España, la sala Cuarta Pared, la RESAD, el equipo del Teatro Galileo, el equipo del Circo Price, los amigos más cercanos, sin los que el espectáculo habría sido imposible, en especial, el escritor Jesús Gómez Gutiérrez, el director Álvaro Lavín y su compañía “Meridional”, Daniel Moreno, Charo Lapausa, el fotógrafo y realizador Alfonso Pazos, mi hijo Aitor. Agradezco a todo mi equipo su colaboración, entrega diaria y su sentido del humor en los momentos más difíciles y a Ana Caballero, la lucidez de su mirada joven. Sólo una cosa más: No olviden que nuestra intención no era la de hacer un acto heroico por la cultura, sino que era, y sigue siendo, la de estrenar un texto que nos encanta y forrarnos en un teatro comercial
Madrid-16.03.2015
Aitana Galán
Información sobre Lukas Bärfuss: http://www.lukasbaerfuss.ch/

Revista ADE Teatro, Nº 155, abril-junio 2015

http://www.adeteatro.com/detalle_revista.php?id_revista=173

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