Desde hace ya bastantes años, a finales de septiembre, la Asociación de Directoras/es de Escena de España (ADE) realiza unos encuentros-seminarios en el Pazo de Mariñán (Galicia) donde se tratan asuntos -profesionales, laborales y/o artísticos- que nos afectan o competen en el ejercicio diario de nuestro oficio. Comparto con ustedes la ponencia que expuse el pasado septiembre de 2024 y que acaba de publicarse en papel (junto a las de otras compañeras y compañeros) en la revista ADE Teatro nº 199.
Aitana Galán, Madrid /Mariñán/ Madrid, septiembre-noviembre 2024
Me sorprendí bastante cuando Manuel Vieites y Carlos Rodríguez me propusieron realizar esta ponencia. En primer lugar, porque las circunstancias que rodean a nuestra profesión y las dificultades con las que nos encontramos en España para ejercer – de una manera más o menos digna- nuestro oficio, me han convertido en una directora de escena un tanto suspicaz, con tendencia a tomarme con cautela las propuestas de trabajo cercanas o ‘paralelas’ a lo que entendemos por una dirección de escena convencional (un teatro, una obra o texto, unos actores, etc.). Es cierto que, como otros tantos compañeros, desarrollo mi trabajo también en otros ámbitos, como la escritura, la producción, la docencia, coordinaciones… pero no soy, ni mucho menos, especialista ni experta en este tema, por lo que voy a abordarlo desde un punto de vista bastante abierto, señalando las cuestiones que me resultan más atractivas y que considero de más utilidad para directoras y directores jóvenes o para cualquiera que valore dedicarse a nuestro trabajo desde una perspectiva profesional.
La pregunta que parece ser el quid de la cuestión es “¿De qué vive una directora, un director de escena?”. La respuesta debería ser sencilla: “De su trabajo realizando puestas en escenas”. La realidad es que o no siempre se puede vivir sólo de las puestas en escena, o no siempre se quiere vivir sólo realizando puestas en escena, por lo que este trabajo se suele alternar con otros.
Sea por necesidad económica o por necesidad artística, lo común es que los profesionales de las artes escénicas se desempeñen en oficios diversos dentro de su ámbito y quizá la figura del director sea una de las que más tiende a desarrollar múltiples facetas profesionales.
La docencia, por ejemplo, suele ser practicada por muchos directores, ya sea en una institución pública o en una escuela privada (ajena o propia). Las diferencias de los tres caminos son obvias porque cada uno exige una asunción de responsabilidades distintas. Económicamente es evidente que la institución pública, con la posibilidad de pasar a ser funcionario y/o hacer carrera académica, podría ser la opción soñada por numerosos estudiantes y profesionales del sector. Pero deberíamos hacer un alto y considerar que ejercer la docencia responde, en muchos casos, a la necesidad artística de encontrar formas nuevas de expresión que no se dan en el mal llamado ‘mercado teatral’: un tipo de interpretación distinta, una relación distinta con el público, o una tecnología que aún no existe pero que, intuimos, puede llegar a existir. Quiero decir que un director es un creador de mundos, un diseñador de modelos de seres humanos, un generador de estilos… y es probable que, en muchos casos, necesite ser también el creador de su forma de afrontar la enseñanza y la investigación teatral. No es disparatado, en ese caso, apostar por un modelo de enseñanza independiente de lo público y acorde con un estilo propio.
En los tiempos que corren – y esto es, como todo, una percepción personal – es fácil encontrarse con propuestas teatrales muy parecidas entre sí, sujetas a un mismo canon y acordes a las exigencias del ‘mercado’. Podríamos llegar a pensar que hemos llegado a un modelo de formación ‘solvente’ en el que los actores y los creadores escénicos pueden saltar fácilmente de una producción a otra, de un director a otro, y adaptarse con profesionalidad a distintos estilos. Esto estaría muy bien y no tendríamos por qué decir nada si no fuera porque lo que se está uniformando, precisamente, es el estilo. Para los espectadores, como yo, a los que nos gusta que nos sorprendan, es una catástrofe. Y no ocurre solamente con el teatro. La literatura actual, el cine, resultan, en general, irritantemente uniformes.
Conformarse con lo que hay no tiene nada de malo si hemos decidido que, como decía Fukuyama, este será el fin de la Historia. Y sí, será el fin de la Historia si asumimos como mantra ese “esto-es-lo-que-hay” y desde el arte no proponemos formalidades distintas. Por eso me parece que la indagación, una investigación seria sobre cualquiera de los distintos elementos expresivos que configuran nuestra profesión, es un territorio de trabajo esencial que se está desperdiciando. En una escuela institucional es difícil (no digo imposible) salirse del diseño que viene programado desde arriba, por lo que crear un espacio propio donde desarrollar tu profesión como docente no es ninguna tontería. La cuestión, en el campo de la investigación práctica, es si vamos a conseguir financiación para sostener durante meses un trabajo que permita desarrollar formas de interpretación, de expresión, de comunicación distintas a las que ya se manejan. Probablemente, no. Y comparto la reflexión que hacía Raquel Toledo en su ponencia: probablemente en España sólo podamos llevarlo a cabo de manera “aficionada” (o no remunerada). No suena muy alentador, pero es una situación que ya enfrentaron grandes directores en sus inicios -Brecht, Stanislavski, Strehler…- y que, en España, lamentablemante, no se reduce sólo a nuestro ámbito sino que se extiende en todo el sector artístico y cultural.
Otra actividad cercana a la nuestra y que muchos ejercemos es la producción que, en algunos casos, como señalaba Cristina Yáñez, convierte al director en director-empresario (con el sinfín de contradicciones que implica esta dualidad).
Merece la pena citar también las coordinaciones artísticas o de producción (o cualquier coordinación en el ámbito del espectáculo). Son profesiones que podemos reclamar como nuestras, ya que además de la habilidad para trabajar con equipos y el conocimiento de las necesidades técnicas y de producción, nosotros aportamos conocimiento y experiencia en el trabajo artístico, un asunto que no manejan demasiado bien la mayoría de los profesionales formados sólo en ‘gestión’. Dado que parece haber una “guerra” abierta entre los gestores «puros» y los “artísticos”, afilemos las armas y no perdamos ni un ápice de lo que son nuestros territorios naturales de trabajo: el pan es sagrado.
Antes de terminar este bloque quisiera señalar el trabajo de ayudante de dirección como uno de los más cercanos a la dirección de escena y, en mi opinión, el puente natural de los directores jóvenes para afrontar el paso a la dirección de puestas en escena complejas. En países como Inglaterra o Estados Unidos la ayudantía de dirección se considera una profesión por sí misma y no implica, necesariamente, que el ayudante pase a ser director: es un oficio complejo que requiere de características muy precisas y que goza del respeto que merece (cuestión que en España no parece estar tan clara). Actualmente, con la proliferación de espectáculos musicales que tenemos en la cartelera, se ha ampliado la oferta de coordinaciones y/o ayudantías, por lo que es un área laboral más interesante hoy que hace unos años.
Por otra parte, un director conocedor del mundo de la interpretación o con habilidad para la dirección de actores, puede ejercer como entrenador de actores, o ‘coach’, e incluso como director de casting, alternativas también interesantes dado el número de plataformas digitales que se han instalado en el país poniendo en marcha diversos proyectos audiovisuales.
La dirección artística de los teatros públicos y privados y de otros espacios culturales es también propia de los directores de escena. Digamos que la dirección de un teatro, con su consiguiente diseño de programación, elección de repertorio, etc., supone el culmen de la carrera artística de un director de escena, porque puede, de manera continuada, desarrollar una relación estrecha con el pulso del espectador y establecer un diálogo social en el que la incidencia de su propuesta sea mayor. Si nos atenemos a la Historia del Teatro resulta difícil no relacionar a los directores con los teatros que dirigían: El Teatro del Arte (Stanislavki), el Berliner Ensemble (Brecht), Le Vieux Colombier ( Coupeau, Jouvet, Dullin, ¡hasta Brook!) La Cartucherie (Arianne Mouschkine)… Que en España se plantee, como se ha estado haciendo, sustituir a un director artístico por un ‘gestor’ nos habla de la desconexión absoluta de nuestras autoridades con nuestro trabajo y de la necesidad de que, por nuestra parte, reivindiquemos la cualidad y la calidad que exige nuestra profesión.
Es probable que un director de escena alterne su trabajo con el de diseñador escénico del ámbito en el que esté más formado: puede ser también actor, dramaturgo o escritor, iluminador, diseñador de sonido, escenógrafo… o varias cosas a la vez. Voy a poner como ejemplo a Lepage, porque es multifacético: actor, especialista en escenotecnia, profesor, director de un teatro, director de ópera, de cine, de circo, de conciertos de rock, de instalaciones lumínicas… Querría recordar, precisamente, la iluminación que realizó para conmemorar el 400ª de la ciudad de Quebec en 2008: The Image Mill, porque es a este tipo de acontecimientos (o ‘eventos’, en la neolengua) a los que voy a referirme a partir de ahora, ya que suponen ámbitos de trabajo en los que la dirección de escena juega un papel fundamental, y quizá este asunto está poco explotado en España.
Si uno de los grandes del panorama teatral internacional se desenvuelve como pez en el agua realizando puestas en escena en los ambientes más variopintos, no está de más que dediquemos unos minutos a indagar qué eventos podemos encontrarnos en el país (o fuera de él) donde podamos desarrollar nuestro trabajo. Carmen Labella, en su ponencia, ya ha destacado la importancia que ha tenido que las Ceremonias de Apertura y Cierre de los Juegos Olímpicos 2024 (un gran evento, sin duda, a nivel internacional) hayan sido dirigidas por un director de teatro francés, Thomas Jolly. Algo que nos beneficia porque ha puesto a nuestro oficio en el firmamento de las “profesiones estrella” (más allá del resultado y las polémicas que su propuesta desatara en diversos sectores).
Afortunadamente no necesitamos unos Juegos Olímpicos para entrenarnos como directores de ‘acontecimientos especiales’ : vivimos en la sociedad del espectáculo y cualquier acción o actuación pública hoy se considera un ‘evento’.
¿Qué pasaría si para las ‘famosas’ iluminaciones de Navidad, Ayuntamientos como el de Madrid o Vigo contratasen a un director de escena que hiciese de ese hito (ese ‘encendido’, como anuncian) algo verdaderamente especial? Proponedlo: que no lo hagan otros, ¡reivindiquemos con naturalidad la necesidad de un director que cree la narrativa escénica apropiada que convierta en una experiencia inolvidable ese momento!
Las iluminaciones de las ciudades, la celebración de los 400 años del Teatro Español (¿por qué no se hizo nada en la Plaza de Santa Ana, para hacer partícipe al pueblo (y turistas) de Madrid de tan señalada fecha?), las Cabalgatas de Reyes… cualquier efeméride o acto que el poder desee publicitar y dar a conocer a la opinión pública son acontecimientos importantes que necesitan de una dirección de escena cuidada y, por tanto, ámbitos donde desarrollar nuestro trabajo.
Y, siguiendo esta línea, no nos conformemos sólo con el territorio institucional: el mundo de la empresa dispara cada día más su número de presentaciones, celebraciones o fiestas. Galas Homenaje, Entregas de Premios… Alguien tiene que mirar, proponer y tomar decisiones: y si no lo hace un director de escena, otros asumirán ese puesto.
Fijemos nuestra atención en el turismo: ¿no os parece que hay visitas guiadas hasta para cruzar un semáforo? Pues sí, las hay: en toda ciudad, en todo pueblo, en todo rincón del país. Visitas guiadas, visitas teatralizadas… que alguien dirige o debería dirigir. Entro aquí, lo sé, en un terreno tortuoso, cercano a la tan mal afamada “animación” y es tortuoso porque se suele hacer en condiciones muy precarias. El mal de España, de sus administraciones, ayuntamientos o comunidades es que quiere tener de todo y no pagar por nada y el otro mal es que o se pasa tanta hambre que se acepta ‘lo que sea’ o se quiere figurar y se hace gratis ‘lo que sea’. Y ese “lo que sea” es lo que vemos con mucha frecuencia, con honrosísimas excepciones de sobrada calidad.
La gran dificultad del ‘teatro de calle’ y de la ‘animación’ es que necesita de elementos visuales y sonoros distintos a los del teatro cerrado y, en general, no ha habido un apoyo continuado por parte de las administraciones a las iniciativas que han intentado desarrollar tanto colectivos populares como colectivos profesionales. Aún así, podemos citar a algunas compañías y tomarlas como referente, como Morboria, en Madrid, que además de sus espectáculos de teatro llevan a cabo animaciones cercanas a las que me refiero con un nivel plástico y estético notable y muy personal… O Els Comediants, La Cubana, e incluso La Fura dels Baus, que proviene del teatro de calle y se dio a conocer por las pequeñas acciones o ‘performances’ que hacían al aire libre.
Me gustaría señalar en relación con el turismo, que las formas de dar a conocer a los visitantes nuestras ciudades, nuestra cultura o nuestra historia, no tienen por qué reducirse sólo a las visitas teatralizadas. No sé si recordáis un vídeo – que se hizo viral hace unos años- de una compañía italiana que realizaba en una iglesia unos “cuadros vivientes” que reproducían las pinturas de Caravaggio (Compagnia Teatrale “Ludovica Rambelli Teatro”). Si duda el trabajo era magnífico y cumplía a la perfección con los objetivos“turísticos” (evidentemente, contaba con financiación). Los cito porque, conociendo nuestro país, muchas de las propuestas que se realizan parten de nosotros y pensar, idear, inventar o reinventar posibles formas o formatos es intrínseco a nuestro oficio.
El turismo ha hecho que proliferen también en el país celebraciones “tradicionales” (muchas son “tradicionales” desde hace pocos años) que implican a los habitantes de toda una ciudad o un pueblo. Más allá de las conocidas representaciones de “Fuenteovejuna” o “Peribáñez” en sus respectivos pueblos, del “Auto de los Reyes Magos” en Cañada, o los belenes vivientes que se realizan por toda la geografía nacional (Santillana del Mar, Arcos de la Frontera, Buitrago de Lozoya, etc.. ) me gustaría invitaros a ver, si no la conocéis, la celebración de la Noche de las Ánimas en Soria ( no era necesario importar Halloween porque ya lo teníamos) que se basa en un relato de Bécquer (El Monte de las Ánimas) y que implica a toda la ciudad. Es una tradición relativamente nueva donde los ciudadanos se visten de monjes y caballeros templarios, se desfila por la ciudad y luego se lee el cuento de Bécquer. Me llaman la atención los muñecos gigantes que representan las Ánimas, que están verdaderamente bien hechos (lo que significa que hay alguien detrás “que sabe”) y recuerdan un poco al tipo de muñecos que diseñaba la compañía americana Bread & Puppet Theater allá por los años 70.
Este tipo de celebraciones populares que implican a toda una ciudad o a gran parte de ella necesitan, evidentemente, de una directora o director. Sé la complejidad que puede suponer trabajar en ámbitos donde lo popular y lo aficionado (en el mejor sentido del término) se combinan con lo profesional. Generalmente no se admite una intervención externa y, si se invita a un director, las fricciones suelen ser habituales. Sin embargo sería deseable que las relaciones entre aficionados y profesionales se suavizasen y que pudiésemos retroalimentarnos entre nosotros: lo popular es intrínseco a nuestro trabajo, así como lo son nuestras ciudades y nuestros pueblos. Ahí hay también espacios de trabajo que no se reducen sólo al evento o celebración: se puede dirigir a una compañía aficionada adulta o juvenil, a una de teatro universitario, etc., etc.
Cerremos el apartado del turismo con las fiestas de Ibiza y sus discotecas como otro ámbito importante de trabajo. En Ibiza, en los meses de verano, se concentra el mayor número de animaciones, actuaciones, instalaciones lumínicas, público internacional… y, además, se mueve mucho dinero. No es una broma: en Ibiza podemos ver eventos donde se maneja tecnología punta en iluminación, proyección y diseño sonoro. Ahora bien, ¿estas actuaciones las dirigen directores de escena, propiamente dichos? Es más, ¿las dirigen directores de escena españoles? Frecuentemente, no. Gran parte son importadas, pero esto no significa que no podamos proponer o indagar cómo abrir ese ‘mercado’ de trabajo a nuestros propios intereses. No olvidemos que Ibiza y lo que se hace en Ibiza puede tener una proyección internacional verdaderamente importante y que si algo somos en este país es imaginativos: no está de más disparar por ahí.
Os recuerdo, además, que en este tipo de actos sí trabajan iluminadores, escenógrafos, diseñadores de sonido… en definitiva, nuestros equipos creativos: ¿vamos a dejar que sólo dirijan ellos?
He dejado para el final, siguiendo el hilo del dinero, los dos mundos con mayor incidencia social y donde la dirección de escena se manifiesta de forma rotunda: el mundo de la música (el rock y el pop-rock, en concreto) y el mundo de la moda.
El concepto de ‘concierto de rock’ cambia radicalmente a partir de los años -70 gracias al arquitecto Mark Fisher y a su colaboración con Roger Waters en el diseño de la gira de Pink Floyd de The Wall , que culmina en 1980 con The Wall Tour, donde, dada la complejidad escenotécnica (se construye y destruye un muro durante el concierto) y la narrativa del espectáculo (en el que se incluyen los personajes de Teacher, The Wife y The Mother a través de marionetas hinchables) los límites entre lo que se entendía por un concierto de rock y un musical de Broadway parecen difuminarse. El espectáculo fue un gran éxito, aunque acarreó pérdidas económicas para la banda dado el coste de su producción. Pero como el mundo de la música era, en esos años, un enorme generador de dinero, no volvió a concebirse un concierto de rock sin el aparato escénico que había promovido Fisher: diseño de los escenarios, escenografías, aparataje lumínico, posición de los músicos, narrativa escénica… un sentido ‘espectacular’ de la música y un diseño pormenorizado de cada elemento y de su desplazamiento en la gira. (No está de más recordar a nuestro compañero, el arquitecto y escenógrafo Javier Navarro de Zuvillaga y su proyecto de “Teatro portátil” que entronca totalmente con la filosofía de la “arquitectura efímera” que está en la base del trabajo de Fisher.)
Mark Fisher ha diseñado espectáculos, además de para Roger Waters, para los Rolling Stones, U2, Madonna, Lady Gaga… y desde su aparición la colaboración entre músicos, arquitectos, escenógrafos e iluminadores es algo habitual. La primera gira de éxito de Rosalía, por ejemplo (El mal querer), la dirigió la arquitecta y artista multidisciplinar mallorquina Marta Armengol, amiga y colaboradora de la cantante.
¿Y dónde están aquí los directores de escena? Porque los hay, sin duda… ya os he citado a Lepage.
Me gustaría que le echáseis un vistazo a uno de los conciertos de Madonna, MDNA Tour (2012), también diseñado por Fisher, porque se puede leer como una obra de teatro ‘al uso’ en cuatro actos. Madonna recorre las distintas fases de su carrera y los cambios que ha ido proyectando su imagen como artista y como mujer: de una Madonna salvaje, a otra más sofisticada, a la Madonna casi beatífica… El espectáculo es fantástico; su interpretación, gloriosa (Madonna decía que ella hacía teatro en sus directos) y el aparato escénico y escenográfico, absolutamente espectacular. Y sí, claro, tiene a un director detrás, con su consiguiente equipo: Michel Laprisse, director de teatro canadiense que actualmente forma parte del equipo de dirección creativa del Circo del Sol.
Pero no sólo podemos plantearnos incursionar en grandes – y carísimos – espectáculos musicales. Os propongo analizar también otro tipo de propuestas como las que hace la banda formada por la compositora, cantante y pianista Amanda Palmer y el batería y guitarrista Brian Viglione: The Dresden Dolls. En ellos el referente literario es muy importante (hacen cabaret punk) y su inspiración, muy brechtiana. The Dresden Dolls juega con el teatro y la puesta en escena desde el minuto uno: ambos son dos clowns, de estética gótico-punk-encantador, y con un fuerte espíritu crítico y juguetón. En sus conciertos suelen utilizar elementos vinculados al teatro y al cabaret como son los telones, sin renunciar a otros propios del rock y, sin duda, su propuesta se apoya tanto en su estilo musical como en los personajes que proyectan. En este caso son ellos los que han creado su particularísimo sello, y no es de extrañar, porque Amanda Palmer, además de música y piano, estudió Arte Dramático e Interpretación.
Las dos líneas (una más comercial, a lo grande, y la otra, aparentemente más íntima, ‘de autor’) son territorios a explorar para nosotros porque me parece que en España son pocas las incursiones de los directores de escena en el mundo del rock.
Y, sin alejarme ahora del teatro, las referencias al cabaret me llevan a preguntarme qué ha pasado en estos últimos años con el café-teatro, por ejemplo, o con lo que se consideran ‘géneros menores’, ‘teatro pequeño’… porque parece que se ha eliminado del ‘mercado’ ¿Como no hay ‘ayudas europeas’ específicas para sostenerlo se los ha enviado a la basura de la Historia?… Quizá estamos prestando poca atención a determinados espacios de trabajo porque no están, aparentemente, “de moda” y dedicamos demasiado tiempo a realizar dossieres con propuestas que sólo se diferencian unas de otras por el título…. Ahí lo dejo.
Antes de terminar me gustaría que lanzásemos una pequeña ojeada al mundo de la moda, tan influyente y tan importante, desde el punto de vista económico. Un desfile de moda, hoy, supone una puesta en escena absoluta (elección del espacio, combinación de elementos escénicos, etc.) con la característica especial de que construye una imagen muy determinada de la figura de un ser humano. Hoy, creo que más que nunca, las pasarelas se han convertido en las grandes creadoras de personajes característicos que no vemos, ni por asomo, en el espacio teatral y esto es una cuestión que nos compete totalmente: no hay más que echar un vistazo a los desfiles de este último año, donde, curiosamente, la diversidad y pluralidad de las figuras parece indicar que el concepto de “moda” como algo homogéneo ha quedado obsoleto.
Centrándonos en la propia puesta en escena y en los integrantes de los equipos artísticos, volvemos a encontrarnos con escenógrafos, arquitectos, iluminadores, productores y muy pocos nombres de directores. Y aquí hay un hueco interesante porque, a pesar de la espectacularidad de muchos desfiles, la narrativa escénica, la dramaturgia, podría explorarse y llevarse mucho más allá.
El diseñador Karl Lagerfeld , uno de los más brillantes en cuanto a su concepción escenográfica y espectacular, ya convirtió la pasarela de París en un supermercado en 2014, y, desde entonces, son habituales las transformaciones espaciales, la inclusión de instalaciones o elementos arquitectónicos apabullantes, el uso de otro tipo de espacios para desfilar (incluido el aire libre), la inclusión de músicos, cantantes y Djs y el estudio pormenorizado del movimiento de la figura humana y cómo caminar. Supongo que cada uno de estos aspectos os suena porque nosotros los manejamos a diario. En cualquier plataforma hay miles de vídeos a los que podéis echar un vistazo. Yo he seleccionado algunos que me parecen representativos e interesantes en cuanto a lo que se refiere a nuestro trabajo: las proyecciones realizadas con IA que propuso este año la firma Balenciaga, por ejemplo, creaban un experiencia espacial muy particular, o la propuesta plástica de Marni en el Metro de Milán, resulta también muy sugerente… pero me gustaría detenerme en la colección que presentó Dolce&Gabbana en Siracusa en 2022 porque es un show que contiene todos los elementos de una puesta en escena ‘al uso’: Realizada al aire libre, en la escalinata del Duomo y con su fachada como telón de fondo, el espectáculo se abre con una coreografía y un cuerpo de baile representando a personajes propios de Siracusa; el pueblo, la iglesia, las fuerzas vivas, e incluso una procesión de la Virgen, que es la que da paso al desfile. La colección es digna de un maestro del figurinismo porque parte (y no abandona nunca) de ese mundo siciliano, de sus colores, texturas, brocados , para llegar a crear vestuarios cercanos a la ciencia ficción de Lynch. El show es largo y evidencia que en la moda la dirección de escena es imprescindible.
Otro de los desfiles a los que merece la pena prestar atención es el de John Galliano para Maison Margiella (Artisanal Collection 2024) realizado bajo el Puente de Alejandro III, donde se propone un paseo por los bajos fondos de París. Dejando de lado la perversión que supone que el mundo de los más millonarios elija como tema el mundo del lumpen y de los más pobres, el trabajo de Galliano nos remite a los espacios de Genet, Cocteau, e incluso de Brecht, con una mirada muy estilizada. Todo es teatral: desde el tratamiento de la figura humana, de la silueta, hasta el uso de la máscara, el látex, los apósitos… Supongo, porque no lo sé, que habría bailarines entre los modelos, ya que el tratamiento del movimiento y del gesto va más allá de lo que es un desfile. Es impensable que no haya una directora o director de escena (aunque no se le nombre) realizando este trabajo.
Desconozco si en España los diseñadores de moda están o no trabajando con directores, pero si os interesa explorar ese espacio ya sabéis que todo consiste en ponerse manos a la obra. Como comentaba al principio de esta exposición, los directores somos creadores de mundos, contadores de historias, y cualquier lugar que nos plantee la posibilidad de crear siquiera un pedacito de mundo, es un ámbito que nos está esperando, que está esperando que vayamos a jugar.
Aitana Galán 