Nuestra actitud es la que debe marcar la diferencia. (Pandemia y postpandemia en las artes escénicas)

Las líneas que comparto con ustedes, que ya se publicaron hace meses en papel, aluden a esos temas laborales a los que, como hoy mismo me ha dicho una persona ‘cultivada’, «no hace nadie ni caso». Estoy segura de que sí, de que la mayoría «no hace ni caso», como no hace ni caso a prácticamente nada que no le vendan muy bien los medios de masas. A mí me da igual. Son cuestiones importantes, curiosas incluso, que afectan a la vida de muchas. Que sirva como preámbulo a la conversación que mantuve hace unos días con Eva Moraga y que se publicará en papel en el próximo número de la ADE.

Extractos del artículo de A. Galán publicado en papel, en el número 188 de la revista ADE Teatro, dentro del monográfico Un teatro para después de la pandemia.

https://adeteatro.com/product/revista-ade-teatro-188/

Creo que a ninguna de las personas que nos dedicamos al sector de las artes escénicas se nos escapa que los meses de paro y encierro forzoso provocado por la crisis sanitaria del covid-19 supusieron una toma de tierra evidente con la realidad de una profesión que siempre ‘ha estado mal’ pero, por lo visto, ‘no lo suficientemente mal’: Si no, no se explica que ningún gobierno de la democracia haya sido capaz de hacer ‘algo’ con ella.

Se ha escrito mucho a lo largo de estos dos años (y no sólo en revistas especializadas o en informes profesionales, también en prensa generalista) sobre la situación de precariedad del sector cultural. Titulares como: “Las artes escénicas ya eran precarias antes de la pandemia”(Valencia Plaza,13/05/2021), “El 97% de las personas dedicadas a la interpretación y la danza apenas tiene ingresos para subsistir” (El Salto, 18/93/2021), “Un 20% de los trabajadores de la cultura en Cataluña han perdido el empleo por la pandemia” (La Vanguardia, 01/07/2021)o “Seis de cada diez trabajadores culturales recibieron propuestas para trabajar sin cobrar durante el confinamiento” (El Salto, 19/06/2020) son sólo un ejemplo de la grave situación de todo un sector profesional que se ha acostumbrado, durante demasiado tiempo, a vivir en el aire.

Si bien es cierto que “las artes escénicas ya eran precarias antes de la pandemia”, ésta dejó a miles de personas en casa y sin ningún derecho a solicitar ninguna ayuda o prestación estatal. Supongo que muchas familias fueron conscientes por primera vez de a ‘qué’ se dedicaban sus hijos, nietos o sobrinos a los que, incluso en alguna ocasión, ‘habían visto trabajando en la tele’. Para el Estado, para el gobierno, no se dedicaban ‘a nada’ y ‘nada’ (excepto las ayudas sociales generales, como el polémico Ingreso Mínimo Vital, puesto en marcha durante la pandemia) era lo que tenían derecho a reclamar.

La situación laboral de los trabajadores de las artes escénicas – de la cultura, en general- es compleja, variopinta y extremadamente desigual. Frente a un número importante de profesionales que alterna la creación artística con una actividad funcionarial – la docencia, por ejemplo – , el resto desarrolla su trabajo de manera independiente o creando equipos que, por mor de las leyes del país, deben ser sociedades mercantiles (SL) si quieren acceder al circuito profesional.

Los tipos de contratación están sujetos a cambio según decida la administración pública o la empresa privada para la que se trabaje (pueden pedir que seas autónomo – lo más habitual, si eres creador- o pueden pedir que seas trabajador por cuenta ajena – lo más habitual, si eres intérprete-). Y en muchísimos casos no hay contratación alguna: se trabaja ‘en negro’, en economía sumergida.

Respecto a los ingresos, los casos son también dispares. Si exceptuamos a un porcentaje minoritario de la profesión que puede permitirse – hablando en plata- ‘vivir como Dios’, el resto fluctúa en función de si su actividad artística es su fuente primordial de ingresos o si supone un ‘añadido’ a unos ingresos fijos (como es el caso del funcionariado) o a otros que provienen de otras actividades (la docencia impartida en talleres o escuelas privadas, por citar algún ejemplo).

En nuestro oficio es además habitual que muchos creadores (directores, coreógrafos, actores..) se hagan también responsables de proyectos culturales propios con proyección a largo plazo: es el caso de las compañías (miles, en España) o de pequeñísimas empresas de producción, creación o exhibición. En no pocas ocasiones suele ser la única manera de mantener una actividad profesional continuada que se engarce, a su vez, con los principios estético-ideológicos propios de cualquiera que se llame autor o creador. El asunto se complica, porque este impulso – necesario para la actividad artística- de crear espacios y estructuras diversos a los establecidos multiplica no sólo las horas de trabajo sino también los gastos: es un trabajo que resta dinero – mucho dinero – en el corto plazo, aunque su intención sea la de generar una estabilidad laboral y una independencia económica en el largo. Se trata de invertir o de re-invertir parte o todo lo que se gana, en producciones o creaciones nuevas sin la certeza de los beneficios económicos que estas producciones (sean obras de teatro, performances o libros) puedan generar.

A diferencia de otros países europeos, la pandemia atacó a los artistas españoles sin ningún marco jurídico propio que reconociera la idiosincrasia de nuestro trabajo que es, por naturaleza, intermitente, que está sujeto a proyectos concretos y a plazos determinados y que en un sistema económico neoliberal, como el que vivimos, nunca va a poder garantizar la estabilidad económica de un trabajo ‘fijo’, porque nuestros contratos son ‘por obra’, ‘por servicios’ y, por tanto, temporales.

Asimismo, atacó a todas esas compañías o equipos de trabajo que, como entidades jurídicas, eran responsables del trabajo e ingresos de sus colaboradores también sin ningún marco jurídico que las dotara de algún tipo de protección frente a la debacle económica que se les venía encima. Me permito citar el inicio del informe sobre «El Tercer Sector Profesional de las Artes Escénicas y la Música», realizado por un equipo de profesionales a petición del INAEM y publicado en noviembre de 2019, donde queda de manifiesto que muchos de estos equipos o compañías eran y son SL de manera obligada, aunque su idiosincrasia no se corresponda con lo que entendemos que es una empresa comercial habitual.

«Desde hace años el sector de las Artes Escénicas y de la Música (en adelante, AAEEM) ha venido manifestando de forma reiterada la necesidad de explorar nuevas formas jurídicas que se adecúen a las características reales de las organizaciones del sector. Ya sean entidades dedicadas a la creación, la producción, la distribución, la exhibición o la difusión han expuesto su incomodidad al haberse visto forzadas a conformarse bajo formas jurídicas mercantiles para poderse relacionar con el sector público y optar a los sistemasde apoyo y ayudas y a la contratación pública en cualquiera de los niveles de la Administración. Existe un malestar porque de alguna manera sienten que se les ha obligado a colocarse en fórmulas jurídicas pertenecientes al terreno del sector privado cuando, en realidad, por su idiosincrasia y manera de funcionar, les correspondería otro tipo de estructuras legales [ … ]»

https://www.culturaydeporte.gob.es/dam/jcr:ef907eb9-bb9f-49be-a99a-a046b58bf391/tercer-sector-profesional-artes-escenicas-musica.pdf).

No quiero detenerme mucho más en esta cuestión ya que pueden consultar el informe íntegro en la propia web del INAEM, sólo señalar que se realiza un estudio y análisis de los modelos de Reino Unido, Francia y Portugal, países vecinos que, desde hace años, contemplan las actividades artísticas y culturales desde ópticas mucho más acertadas y cuidadosas que la española. Y señalar también la fecha de publicación del informe (unos meses antes del ‘cierre total’) que tiene que ver también con la frase-titular con la que se iniciaron estas reflexiones (Las artes escénicas ya eran precarias antes de la pandemia) porque no deja de ser interesante la intensa actividad llevada a cabo por profesionales y asociaciones de profesionales, en los años previos a la crisis sanitaria: observatorios, encuestas o análisis que alertaban de la situación prácticamente insostenible del sector.

En Precariedades 2.0, texto elaborado por la Red de Teatros Alternativos y leído en la Comisión Ejecutiva del Consejo Estatal de las Artes Escénicas y de la Música el 9 de junio de 2018, Jacobo Pallarés (Presidente entonces de la Red) comenzaba diciendo:

«Es el momento. También decir que ya fue el momento. Y que los momentos pasan y que las ilusiones se gastan, bueno, en nuestro sector, no se gastan, se afianzan y se expanden, pero no dan de comer.» […] «Ya está bien. Solicitamos urgentemente un aumento de los presupuestos para la cultura. Para toda la cultura española y especialmente, por el lugar que ocupo, para la cultura escénica». Y terminaba con una frase que podríamos repetir hoy: «He visto, hemos visto compañeros de profesión dejando sus trabajos, cerrando sus puertas, aumentando sus deudas, haciendo ricos a los bancos y llorar en los pasillos; salir corriendo a buscar otro oficio […] Todos conocemos el paro insaciable de las artes escénicas.» https://redteatrosalternativos.org/ubu_digital/precariedades

Las reclamaciones del sector a las distintas administraciones públicas también se reflejaron en la prensa generalista: «Federación alerta de la precariedad que azota a las compañías de danza españolas» (La Vanguardia, 07/11/2018) «Las artes escénicas alzan la voz contra la precariedad» (Diario de Valladolid, 27/03/18) «Las artes escénicas instan a bajar el IVA de los cachés» (Diario de Valladolid, 08/11/2018), entre un largo etcétera. Quiero decir con esto que las administraciones públicas han estado siempre debidamente informadas y, por tanto, han debido ser conscientes de que las profesiones artísticas y culturales distaban mucho de estar cumpliendo los mínimos requisitos exigibles de dignidad laboral, mucho más si tenemos en cuenta que son profesiones exigentes, en las que la formación universitaria es superior a la media (un 69,3% de sus trabajadores, frente al 42,9% nacional, según informe del Ministerio de Cultura de 2018). Y son las administraciones públicas las que deben responder y actuar porque son las que tienen la capacidad de modificar legislaciones, crear nuevas normativas o aumentar los presupuestos. Se ha señalado ya en numerosas ocasiones pero conviene no olvidarlo: la financiación de la cultura, así como la mayor parte de su distribución, está en manos, de una u otra manera, del Estado. Por tanto, el Estado es el primer responsable de esta ya endémica precariedad.

Respuestas del gobierno y del resto de administraciones públicas

La prestación específica para actores y músicos que activó el gobierno fue muy aplaudida en su momento, pero planteó varios problemas: Uno, que la gran mayoría de los actores y músicos del país no tenía el número de altas en la Seguridad Social exigidas en los requisitos, por lo que se beneficiaron de ella muy pocos (según señala el informe de la Unión de Actores): “La prestación por desempleo extraordinaria sólo llegará a uno de cada diez artistas en 2021. En 2020 tan sólo llegó a un 23,67% del sector.” (Valencia Plaza, 14/04/21). Otro, que las ayudas se plantearon siguiendo los criterios generales del Servicio Público de Empleo Estatal y sin tener en cuenta las características específicas de nuestro sector, lo que ocasionó titulares como: “Artistas tendrán que devolver las Ayudas Covid por trabajar a tiempo parcial” (Europa Press, 02/08/2021), “El SEPE reclama ahora las Ayudas Covid a artistas a los que permitió hacer trabajos parciales: ‘No puedo devolver 5000 euros’” (Nius, 02/08/21), e intervenciones contundentes por parte de los sindicatos sectoriales: “Los actores tachan de insuficientes las últimas medidas para ayudar al sector porque obvian su ‘intermitencia’” (El País, 27/01/2021)

Para los creadores en régimen de trabajadores por cuenta propia no se planteó ninguna medida especial. Los que en ese momento estaban en activo – es decir, de alta y pagando su cuota- sí pudieron acogerse a la prestación general para autónomos. Más adelante gobierno y comunidades anunciaron la creación de una “Línea Covid de Ayudas Directas para Autónomos y Empresas Culturales”: una línea de ayuda que consistía en facilitar la tramitación de un aval bancario para solicitar un crédito (crédito que, por más que los intereses no fueran elevados, había o habrá que devolver después: veremos qué ocurre en este 2022 , cuando se comience a reclamar las cuotas)

Posteriormente, Comunidades Autónomas y gobierno lanzaron diferentes convocatorias de ayudas que – al margen de que en algunos lugares hayan sido más o menos eficaces- a mí se me antojan del todo insuficientes: con la pandemia los gastos para las compañías se han multiplicado, los cachés, curiosamente, han disminuido y el riesgo de que las funciones contratadas no lleguen a realizarse se mantiene:

«El ‘estado permanente de incertidumbre’ en las artes escénicas, a pesar de la relajación de medidas anti-covid» (eldiario.es, 26/02/21)

«La ‘nueva normalidad’ no resuelve la precariedad del sector de la cultura. Una situación con causas estructurales más profundas y que la pandemia no ha hecho más que agravar» (Público, 03/07/2021)

«La cultura pide auxilio, asfixiada por la pandemia» (Cinco Días, El País. 30/07/2021)

Desgraciadamente es cierto, la pandemia no ha terminado para nosotros: se siguen suspendiendo funciones por contagio y sorprendentemente el INAEM en 2021 recortó los presupuestos de las Ayudas a Giras haciendo inviable para muchas compañías aceptar la subvención. A los gastos habituales de un ‘bolo’ hay que sumarle hoy las pruebas PCR, los posibles ensayos para sustituir a los posibles contagiados y la no improbable cancelación de funciones que, aunque sea por motivos ajenos a la compañía, no te van a abonar jamás.

Como decía Jacobo Pallarés en su discurso de 2018, «Es el momento. También hay que decir que ya fue el momento. Ya está bien.» Ya es hora de decir ‘basta’ y de exigir – y digo exigir- no sólo una seriedad en los presupuestos destinados a la cultura, a las artes escénicas, sino una seriedad en el cumplimiento de las cuestiones acordadas en el Congreso de los Diputados y reconocer y dotar de claridad legal y jurídica a todos los trabajadores de la cultura, a TODOS, sean asalariados, sean autónomos, o alternen las dos condiciones por exigencia de las entidades contratantes.

Y estas reivindicaciones tiene que hacerlas , en primer lugar, el sector, los propios profesionales, porque nadie nos va a regalar nada.

2022: Implantación del Estatuto del Artista

En este 2022, con la implantación del Estatuto del Artista nos jugamos mucho, porque si se hace mal, conociendo cómo funciona este país, va a tener difícil arreglo. Me consta el enorme trabajo, sostenido desde la pandemia, de las asociaciones profesionales, las federaciones de empresarios y los sindicatos, que no han dejado de reunirse y de intentar llegar a acuerdos, a pesar de la diversidad de intereses.

Como vocal de la Junta Directiva de la ADE he participado desde el pasado mes de septiembre en la subcomisión específica del Estatuto del Artista de la Mesa del Foro de Mercartes y desde las primeras reuniones detectamos que podrían plantearse dificultades para el reconocimiento de la intermitencia en el caso de los creadores y trabajadores autónomos por lo que, junto a la Federación Estatal de Compañías y Empresas de Danza (FECED) y CircoRed, (Federación de Asociaciones de Circo en España) decidimos ahondar un poco más en el tema. Poco después establecimos un grupo de trabajo formado por la ADE, AAI (Asociación de Autores de Iluminación) AAPEE (Asociación de Artistas Plásticos Escénicos de España), FECED (Federación Estatal de Compañías y Empresas de Danza), CircoRed (Federación de Asociaciones de Circo en España) y Unión de Músicos, asesorado por la abogada Eva Moraga. En el momento en el que escribo estas líneas estamos a la espera de la respuesta del Ministro de Cultura a una carta enviada por estas asociaciones y a la que se sumaron la Federación de Asociaciones Ibéricas de Compositores (FAIC) y FEMA (Federación de Músicos Asociados) y para la que seguimos recabando apoyos (ya lo recibimos de AAT (Asociación de Autores de Teatro), ACE (Asociación Colegial de Escritores) y FESMA (Federación Española de Sociedades Mágicas), entre otros).

Una de las cuestiones planteadas en la carta, entre otras, es la consideración del ‘autónomo cultural’ con cuotas que se correspondan a la realidad de nuestros ingresos. Como decimos en ella, «Lo que demandamos, y se acogió por ser de justicia en el informe del Estatuto del Artista, es un sistema que permita a los trabajadores autónomos de nuestro sector estar de alta continuada, pero que tenga en cuenta los altibajos y la precariedad de nuestra actividad implementando las propuestas de dicho informe y nos ponga a la altura de otros países de nuestro entorno».

Pero, con independencia de la respuesta o actitud del Estado, lo sucedido durante estos dos últimos años demuestra que es nuestra actitud, la de los artistas y creadores, la que puede y debe marcar la diferencia. Sin trabajo en común, sin solidaridad entre nosotros, sin un modelo de asociacionismo que verdaderamente responda a los intereses de los trabajadores del sector, la cultura seguirá atrapada entre la precariedad de la inmensa mayoría y la posición dominante de unos pocos.

Aitana Galán.

Directora de escena y dramaturga

Febrero 2022, en Madrid.

«EL DIABLO COJUELO» RESEÑA CRÍTICA de José Vicente Peiró 13-01-2020

El pasado lunes recibí un mensaje inesperado del crítico de artes escénicas del diario «Las Provincias», José Vicente Peiró: la crítica completa que escribió tras ver una de las funciones de «El diablo cojuelo» en el Teatro La Rambleta de Valencia. Con mucha generosidad, nos ha regalado la reseña y podemos publicarla en nuestras redes. Agradezco enormemente su gesto y, ¡cómo no!, su análisis, las palabras -y el tiempo- que ha dedicado a nuestro trabajo. Es un placer poder compartirlo con vosotros. Aitana Galán, 18/01/2020. Madrid.

Modelo de adaptación

El Diablo Cojuelo
Versión de la novela de Luis Vélez de Guevara: Jesús Gómez Gutiérrez y Aitana Galán (dirección). Reparto: Silvia Espigado, Quique Mongay, Agnes Kiraly, Juan Alberto López, Gloria Albalate. Rambleta (11 de enero de 2020)

Nada más sentarse en Rambleta para presenciar esta adaptación de ‘El diablo cojuelo’, uno recuerda aquellos montajes fastuosos de finales de los ochenta y principios de los noventa. Por aquel entonces un clásico debía tener un vestuario imponente, lujoso e impactante, aunque a veces no tan bien cosido porque el sastre y la modista eran lo de menos, y la escenografía debía ser de patio de comedias, de palacio o de cámara, con decorados caros, o de ataque de director genio muchas veces impregnado de minimalismo o de barroquismo contemporáneo. Afortunadamente, los tiempos evolucionan y se puede adaptar un clásico sin necesidad de acudir al disparatado presupuesto, generalmente público, ni a la fastuosidad como sistema dramático.

La compañía La Radical Teatro demuestra que los tiempos han cambiado y que el ingenio se impone. Porque ha sabido resolver la sencillez como medio escénico en su adaptación de la novela de 1641, ‘El diablo cojuelo’ de Luis Vélez de Guevara (1579-1644). El teatro clásico de los Siglos de Oro tiene en este autor a uno de sus máximos exponentes. La Compañía Nacional de Teatro Clásico estrenó una nueva propuesta de ‘Reinar después de morir’ en junio pasado. Se le considera un continuador de la comedia nueva de Lope de Vega y justo esta compañía ha llevado al teatro una de sus grandes obras que es en prosa, paradójicamente. Tapado en ese cajón llamado “Escuela de Lope”, una forma de elevar a los cielos al Fénix de los Ingenios y que sus andas sean sostenidas por otro buen número de autores como Tirso de Molina, Ruiz de Alarcón o Pérez de Montalbán, Vélez fue un hábil constructor de cerca de doscientas comedias. Sin embargo, alcanzó su mayor popularidad por esta novela debido a la satirización de personas, morales y costumbres. La crítica y la investigación la han marginado en cierta medida alegando su falta de unidad y la oscuridad de su lenguaje, como si muchos textos anteriores y de la época como el ‘Guzmán de Alfarache’ de Mateo Alemán no la tuviesen. Cierto es que es un texto de lectura compleja, pero no tan despreciable por su sentido social. Quizá sea que es una obra de la que se ha hablado más que leído.

Hay que tener cuidado con estas generalizaciones de manual de literatura: ‘El diablo cojuelo’ no es solamente un viaje iniciático de un estudiante, Cleofás, con un demonio rebelde destapando los tejados de las casas de Madrid y hasta Sevilla, porque esta versión teatral también es una reflexión sobre la literatura y la creación. Así es su arranque y el sostén de la estructura de esta adaptación escénica realizada por Jesús Gómez Gutiérrez y Aitana Galán para la compañía La Radical Teatro estrenada en el pasado festival de Almagro. Porque así comienza esta propuesta, con la academia burlesca presidida por Vélez de Guevara y rematada por las premáticas dictadas por Cleofás en la de Sevilla; el principio de esta adaptación que da un carácter metaliterario al inicio autobiográfico del personaje y autor brindando sus intenciones y la génesis de la creación escrita.

El texto adaptado es ejemplar. Diría que es mejor que la novela original. Respetando la historia de Vélez, pero añadiendo otros textos del autor, como cartas y dedicatorias. O coplillas populares. De esta forma, se da al clásico un sentido temático actual, gamberro y desenfadado, sobre todo en la ridiculización de costumbres: la podredumbre social escondida, las diferencias entre ricos y pobres y la hipocresía nos suenan a actualidad. Son los vicios humanos de siempre.

El trabajo de orfebrería en la composición destaca por el vigor de la palabra, incluso en la transformación en verso de la prosa, pensada como medio de contar lo que en la escena de la época no se podía. El comienzo con la petición de la edición del texto en papel es un diálogo prodigioso entre autor y editor, que demuestra las dificultades de la literatura satírica para ver la luz siempre. A partir de ahí se desarrolla el argumento conocido, pero Vélez reaparece varias veces para darle concierto y recordarnos con el distanciamiento que estamos ante una crónica de costumbres llevada a situaciones y desarrollos secuenciales escénicos nada convencionales.

El desarrollo es magnífico y potencia la historia de Vélez. La sucesión de escenas no desvía de la atención y las transiciones no rompen el ritmo. Todo en un escenario sencillo de Silvia de Marta, con seis muebles de color rojo, dos mesas, dos bancos y dos taburetes, sobre los que se construirán las figuraciones de los tejados, las tabernas, la sierra y las casas, a los que se añaden proyecciones de los planos de Madrid y de España en la época.

Si un texto es exigente, aunque mantenga una escenografía simple pensada en rojo demoníaco, y el diablo vista de negro punki, en un espacio amplio, y existan numerosos cambios del estupendo vestuario de Sol Curiel, los actores están obligados a un sobreesfuerzo para ser eficaces. Y lo son. De sobra. Silvia Espigado es un diablo cojuelo firme y convence. Interpreta de forma sublime, hábil en sus movimientos, capeando por la rebeldía y la gravedad, y de forma resolutiva en escenas forzadas, como su aparición con la pesada capa. No busca el protagonismo absoluto: da pie al resto de forma sacrificada. Quique Mongay es un eficaz Cleofás, Agnes Kiraly es una atractiva doña Tomasa, Juan Alberto López como un Luis Vélez de Guevara sobrio, y Gloria Albalate es Ana Caro, la poetisa sevillana de la época, y su voz es de una belleza ejemplar. Pero no solamente representan a estos personajes: todos ellos se desdoblan, salvo Espigado, en otras figuras, damas, soldados, diablos, bandoleros, posaderas y prostitutas, desplegando una cantidad de recursos interpretativos variopintos. El conjunto logra sus propósitos y convence en todo momento en la construcción de un canto coral para subrayar el carácter ‘underground’ de la historia representada, marcado también por el vestuario desaliñado y suburbano, sin perder la base del clásico.

La dirección de Aitana Galán es de una eficiencia completa. Los elementos posdramatúrgicos y la música en directo, muy bien interpretada, sobre todo por Albalate, sin comerse la acción por Pablo Hernández al saxo y Álex Huelves a los teclados, tienen sentido. Reintroducen al espectador que pueda haber salido del curso de la obra y le aportan matices argumentales necesarios. No hay ninguna gratuidad. Es una propuesta muy arriesgada y hace falta mucho talento para desarrollarla convenciendo. Lo consigue Galán con un oficio extraordinario y sin caer en ataques de dirección. Hace sencillo lo complejo.

¿Destacar algunas escenas? Imposible. Aunque a mí me gusten los aquelarres. Porque esa dirección de Aitana Galán es tan equilibrada, que consigue una carretera sin curvas, en línea recta, sin desviarse del objetivo de llegar a un destino. Podría írsele de las manos, pero las apariciones de Vélez reintroducen la historia en sus momentos más débiles.

El resultado es una comedia divertidísima, una muy lograda combinación de un texto complejo que los actores, con una coralidad de engranaje milimétrico, convierten en sencillez asequible para cualquier espectador. Y es de lo que se trata: el teatro debe llegar al público y no convertirse en lucimiento personal, pero sin caer en lo vulgar.

Un acierto de Rambleta, que está reservando sorpresas agradables que pasan inadvertidas para otros programadores.

José Vicente Peiró (Crítico de Artes Escénicas de Las Provincias)

Valle-Inclán en Lavapiés

Crónica de una lectura de Luces de bohemia, a cielo abierto, para celebrar el 150 Aniversario del nacimiento y el 80 Aniversario de la muerte de Ramón del Valle-Inclán.

Publicado en papel en el nº 165 de la Revista ADE

Este viaje comenzó en Malasaña.

En Malasaña, en la calle Santa Lucía, está el local de la compañía Primas de Riesgo -que dirige Karina Garantivá- . El año pasado, invitada por la directora, me embarqué en un laboratorio de investigación dirigido a actores profesionales dedicado a explorar los ‘esperpentos’ de Valle-Inclán y su traducción escénica en el presente haciendo hincapié en la intención del autor, la estética y la ideología y el trabajo de la palabra no como un obstáculo, sino como arma. No pretendíamos llegar a un resultado específico que concluyese en el montaje de un texto concreto; al contrario: nos interesaba abrir posibilidades interpretativas y escénicas que nos alejasen de la imagen prefabricada del teatro de Valle como ‘difícil’ y nos acercasen más a la idea, más atractiva, de un teatro ‘directo’. (El término ‘directo’ no excluye la rica complejidad intrínseca en el teatro de Valle; ni tampoco la ambición artística e intelectual del mismo: nos servía para situarnos -tanto al elenco como a mí- en una posición clara frente al espectador y alejarnos de un posible ensimismamiento de ‘trabajo en laboratorio’. Laboratorio e investigación, sí, para encontrar elementos expresivos útiles que favorecieran la comunicación entre la palabra y la intención de Valle y el espectador de hoy. Pero no para regodearnos en códigos preestablecidos o autocomplacientes.)

El laboratorio se desarrolló a lo largo de los meses de marzo, abril y mayo del año pasado. Podríamos haber continuado varios meses más -o años- porque la riqueza teatral de los esperpentos valle-inclanescos y la entrega y el compromiso de las actrices y actores convertían cada sesión en una emocionante y gozosa experiencia que, lejos de agotarse, amplificaba día a día las posibilidades escénicas de las escenas y textos. No quiero detenerme mucho en el proceso -algunas de las cuestiones que investigamos aún reposan ‘en cuarentena’ como posibles embriones de futuras propuestas- pero sí señalar a grandes rasgos que fundamentamos el trabajo partiendo del contexto en el que se escribieron los textos para abordarlo con absoluta libertad y sin miedo al error; diría más: en muchos casos, buscando el error. (Desde mi punto de vista, vivimos en una realidad tan subvertida que también están subvertidos en la práctica artística los conceptos de ‘bien’ y de ‘mal’. A veces hay que ‘hacerlo todo mal’ en un ensayo para liberarse del miedo a equivocarse y empezar a crear desde un lugar menos canónico, más honesto.) Abordamos el trabajo, como decía, con absoluta libertad, lo que nos permitió jugar también con el cambio de roles de muchos personajes -masculinos que transformamos en femeninos y viceversa- y que nos deparó algunos de los hallazgos teatrales más elocuentes con los que me he encontrado y que nunca habría imaginado tan poderosos, como la interpretación de Silvia Espigado en el personaje de Max Estrella (Máxima Estrella, en nuestra lectura) o los cambios de roles que realizaron Esther Acevedo, Daniel Moreno y Didier Otaola como Pachequín, Loreto y Friolera, alternando los personajes hombre/mujer y mostrándonos las escenas en todas sus posibilidades. Cito los ‘cambios de rol’ porque sé que es un tema espinoso -que genera debates encendidos, demoledores e incomprensibles artículos de opinión, etc- pero de necesaria actualidad tanto por la realidad de nuestro sector -mayoritariamente femenino- como por la realidad de la mujer de hoy, cansada de jugar -en la representación- a roles limitados y que, curiosamente, no representan su realidad. Llama la atención el que ni siquiera el teatro contemporáneo de nueva escritura esté ampliando el espectro de los personajes femeninos, o, mejor dicho, los conflictos de los personajes femeninos. ¿Dónde están las mujeres militares, por ejemplo, o las ‘polis’ resolviendo un conflicto laboral? ¿Y las intelectuales? ¿Y las artistas que no pueden pagar las facturas? ¿Dónde está una Cristina Cifuentes decidiendo o no si la policía, esa tarde, ‘carga’ o no ‘carga’? ¿Dónde está, por ejemplo, una directora de compañía conversando con una Concejala de Cultura -al estilo de Campese y De Caro en ‘El arte de la comedia’- sobre la supervivencia, la política cultural o el sentido del arte escénico? No están. En la vida, sí. En la representación, no.

(Voy un poco más allá: Si aparecen, aparece también cierta tendencia a subrayar su condición femenina, mediante un comentario, un conflicto paralelo ‘de mujer’ -el amor, los hijos, el feminismo- que lejos de amplificar su presencia, la empequeñece.)

Entiendo muy bien a las actrices cuando comentan que se encuentran frente a un techo artístico; cuando comentan que se ‘aburren’ al tener que enfrentarse siempre a personajes de recorrido similar. Yo como directora también me aburro y como espectadora me aburro mucho más. Nuestro trabajo tiene que ver -o eso creo- con la recreación de realidades que, de alguna manera -o de muchas- identifiquen o hagan a la sociedad, en sus muchos estratos, sentirse representada, así que ante las preguntas, obligadas, de ‘¿Pero por qué una mujer haciendo de Max Estrella?’ ‘¿Y otra de Ministra?’ sería muy enojoso no responder ‘Porque no hay nada en esos personajes que no pueda interpretar o identificar a una mujer’. Y tampoco voy a detenerme mucho más. Nosotros lo hicimos así, sin ningún subrayado de más, y muchas de las escenas de ‘Luces…’ se nos revelaron absolutamente nuevas, ferozmente contemporáneas y conectadas a tope con el presente.

En el Laboratorio no sólo trabajamos ‘Luces’, sino también las tres piezas de ‘Martes de carnaval’ y, como ya he señalado no es un trabajo que considere cerrado. A los nombres de los actores ya citados -Silvia Espigado, Daniel Moreno, Esther Acevedo, Didier Otaola- tengo que sumar los de Sara Sánchez, María Lorés, Nerea Gorriti, Patricia Jorge, Pablo Gallego Boutou, Karina Garantivá y Aitor Pazos como ayudante. Formaron un fabuloso y apasionado elenco capaz de prepararse dos, tres o cuatro escenas a la semana y otros tantos personajes y capaz también de tomar conciencia de que ninguna institución iba a celebrar el aniversario de Valle-Inclán y eso estaba mal. Muy mal.

Decidimos entonces hacer un homenaje nosotros y como no podíamos hacer ningún montaje -por razones económicas obvias- decidimos leer.

Qué mejor homenaje en Madrid que hacer una lectura de ‘Luces de Bohemia’.

Decidimos hacerla el día del aniversario de su nacimiento, el 28 de octubre (finalmente fue el 1 de noviembre) y abrimos un nuevo laboratorio, para ensayarla, en octubre. Algunos -pocos- de los actores no pudieron -por cuestiones laborales- participar, pero se incorporaron para completar el elenco Beatriz Dávila, Nuria Onetti, Rennier Piñero, Neus Cortés, Catalina y Mónica Alonso-Lamberti, que respondieron también con entrega y compromiso y se adaptaron rápidamente -no contábamos con mucho tiempo- a la naturaleza y características de la propuesta.

Sería una lectura ‘libre’ , con algunas escenas semi-montadas y aprendidas La cuestión era dónde hacerla, porque el local de Malasaña no podía acoger a demasiado público.

El proyecto del que les hablo, y el Laboratorio donde se integra, se sustenta económicamente con la aportación que hacen los participantes. Es decir, este proyecto no tiene ninguna ayuda pública ni cuenta con ningún ‘patrocinio’ privado. Me parece importante señalarlo porque existen numerosas confusiones con la vida real de los creadores, directores y actores de Madrid. La mayor parte de las iniciativas que hacemos parten de nosotros, de nuestro tiempo y dinero, y muchas no pueden llegar a más no porque no seamos ‘excelentes emprendedores’, sino simplemente porque no somos millonarios. La realidad, en ese sentido, es implacable y sujetar estructuras de producción, una empresa carísima. Yo les hablo de un proyecto donde nadie cobra, sino que aporta. Les hablo de un homenaje a Valle-Inclán, una lectura dramatizada, hecha por profesionales -algunos con trayectorias artísticas consolidadas- que sabían que no iban a cobrar por los ensayos, ni por exponerse ante un público, sino que lo iban a hacer gratuitamente en homenaje a Valle y por Valle, ese autor que, en su doble aniversario, no mereció ni un mínimo gesto por parte de ninguna de las instituciones públicas del país ni de la ciudad de Madrid.

En estas circunstancias no nos apetecía solicitar ningún espacio público porque aunque nos lo cedieran ‘generosamente’ no serían tan generosos como para asumir el coste de la lectura. Tendrían una actividad gratuita, que se apuntarían como tanto. ¿Cuántos cargos de la administración, cuántos bedeles, cuántos directores, programadores, políticos, etc, etc, trabajan gratis en una institución pública? Ninguno, ¿no? ¿Por qué tendrían que hacerlo unas actrices, unos actores, una directora?

Ya que nuestro trabajo iba a ser un ‘regalo’ para la ciudad y para Valle-Inclán optamos por integrarnos en un espacio social más acorde con nuestra idiosincrasia -y con la de ‘Luces de Bohemia’ – y la Casa Roja de Lavapiés, un estupendo y cuidadísimo centro social okupado, situado en la calle Encomienda, muy cerca de la Plaza de Tirso, no sólo nos abrió las puertas sino que puso a sus activistas a trabajar: nos diseñaron un cartel, nos hicieron promoción en sus redes… nos agradecieron tanto la iniciativa que sería injusto por mi parte no agradecerles yo también, desde estas líneas, el compromiso por tender puentes -muy especialmente, a Juan Pablo Girón, Juampa, al que siempre me encuentro allí donde se estén impulsando proyectos que tratan de crear cultura popular: Sois grandes; eres grande, colega.-

Me gustaba mucho Casa Roja de Lavapiés porque había sido el antiguo Teatro Nuevo, luego el de la Encomienda, más tarde el cine Odeón y finalmente un plató de televisión y contaba con un espacio magnífico -clásico y urbano- que nos posibilitaba hacer una lectura ‘ambulante’ entre los espectadores, pero el local fue desalojado de manera inminente por la policía el sábado 29 y nuestro acto estaba previsto para el martes 1. Al disgusto del desalojo unimos el disgusto de perder otro espacio cultural en el centro de nuestra ciudad: un teatro de 1900, uno de los primeros cines de Madrid, que ya hoy anuncia su próxima apertura como hotel. Otro de tantos.

Fue casi un milagro conseguir en tan poco tiempo otro lugar, en el centro de Madrid pero la suerte -y los activistas- se pusieron de nuestra parte y una madrina nos abrió la puerta de ¡Ésta es una plaza!

¡Ésta es una plaza! es un proyecto de autogestión vecinal del solar urbano de la calle Doctor Fourquet, nº 24. Actualmente cuentan con una cesión temporal del Ayuntamiento que les permite okuparlo. Es un espacio al aire libre que funciona como huerto urbano, lugar de encuentro y talleres y espacio infantil. Tiene un precioso anfiteatro con gradas construidas a base de palés de madera y el entorno no puede ser más sugerente: los árboles, el huerto, un camino de piedras enmarcado por los edificios altos y las paredes grafiteadas de Madrid.

Tuvimos, como digo, mucha suerte porque no era fácil, de un día para otro, encontrar un lugar.

Normalmente las actividades que se realizan en centros sociales okupados y/o autogestionados se votan en asamblea, lo cual lleva un tiempo; suelen tener, además, las agendas llenas porque en Madrid no hay sitio para nadie y una ‘casa okupa’ está tan solicitada o más que un espacio institucional a pesar del riesgo que puede suponer un desalojo repentino. En algunos necesitas de una madrina, es decir, de alguien de la organización que te acompañe y se haga cargo de abrir y cerrar la puerta y estar contigo durante la actividad. Son espacios estructurados, con reglas de seguridad y funcionamiento, como es lógico. Son espacios gratuitos en una ciudad donde el espacio se paga o se paga y, aunque dependen mucho de los colectivos que los integren, suelen ser sensibles a las demandas y propuestas culturales o sociales que les llegan de fuera. En nuestro caso y, para sorpresa de muchos, la palabra mágica que nos abrió la puerta de ambos fue ‘Valle-Inclán’ porque a diferencia de los colectivos culturales más institucionalizados -que lo ven como a un señor un poco antiguo y difícil- los colectivos populares saben que las frases de Valle son, ochenta años después de su muerte, trending topics en twitter. España y sus paradojas.

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La lectura-homenaje fue el día 1 de noviembre, el día de Todos los Muertos.

Los elementos escénicos, sencillos: Los libros de Austral, para leer. Libros viejos, de novelas baratas, para tirar y significar la librería de Zaratustra. Una mesa, para la taberna; sillas, bancos y palés, para jugar con diferentes alturas. En el suelo, las hojas de los árboles que habían caído naturalmente y que no se nos ocurrió tocar. El vestuario, contemporáneo, de los actores.

Las acotaciones, leídas casi en su totalidad, ad libitum, por todos, en coros improvisados de una, dos, tres, cuatro o más voces -como habíamos ensayado-.

Sin música. Sin elementos sonoros añadidos a la voz natural

Algunos personajes, leídos a dos voces: Max, en la primera escena -por ejemplo- interpretado por Silvia Espigado y Rennier Piñero o el preso anarquista, en las voces de Patricia Jorge y Sara Sánchez.

Algunas escenas semi-montadas: La escena de la taberna, con todo el elenco; la escena de don Filiberto, interpretado por Nuria Onetti; Max y el Ministro, con Silvia Espigado, Beatriz Dávila y María Lorés. La muerte de Max, con Silvia Espigado y Esther Acevedo como Don Latino. El Rubén Darío de Rennier Piñeiro; ‘el’ Lunares, de Pablo Gallego…

En primer plano, el texto.

Al fondo, el contexto: el personaje colectivo, la revuelta social.

Hicimos un ensayo general a las 15:30 de la tarde -a pleno sol- y la lectura ‘oficial’ a las 19:30 -a plena luna -.

Fueron, en realidad y casualmente, dos lecturas y dos homenajes (uno de día, otro de noche) porque el ensayo se nos llenó de un improvisado y jovencísimo público que, poco a poco y a medida que avanzaba la función, fue llenando la grada de piercings, pelos de colores, botas, zapatillas, cazadoras y cervezas. Chicos y chicas de barrio -esos que te encantaría tener en un teatro, pero que nunca están- que acallaban sus conversaciones y celebraban con carcajadas o significativos silencios cada episodio, cada paso del viaje delirante de Max.

Más que un ensayo, eso fue una fiesta.

Los actores se vinieron arriba. Yo me vine tan arriba que recuperé alguno de los fragmentos que había suprimido para aligerar un poco la lectura. ¿Cómo iba a cortar una frase si se lo estaban pasando en grande? ¿Quién era yo para intervenir en esa conversación tan rica, tan emocionante, que estaba teniendo lugar entre Valle, los actores y esas chicas y chicos entregados y plenamente identificados con ese Madrid que es suyo más que de nadie? Las manifestaciones, los disparos, las putas, las detenciones, la necesidad, la búsqueda de la suerte, los bares, el conflicto social, el arte como burbuja o el arte comprometido con la realidad, el alcohol, el no tener ni un duro…La ironía. El esperpento. Eso es Madrid hoy, y cualquiera que esté cerca de la calle, lo sabe.

Tras el ensayo había que preparar el espacio para la lectura posterior. Esther Acevedo había llevado tres focos del local de Malasaña que teníamos que colgar, no para realizar ningún diseño de iluminación sino, simplemente, para que se viera y se pudiera leer. Estábamos en un espacio al aire libre, sin dotación específica, sin nada de luz, para ser más exactos y no habíamos contado con que ¡Ésta es una plaza! sólo funciona con energía solar y los focos que teníamos eran demasiado potentes para su sistema: era inviable usarlos.

Nos hicimos a la idea de que el público iba a asistir a un espectáculo a oscuras; pero era una lectura, los actores no se sabían el texto y sin luz no podrían leer.

Afortunadamente, Lavapiés es un barrio donde los chinos abundan y aunque el público ya estaba llegando cuando salimos disparadas a comprar linternas, apenas nos retrasamos unos minutos de la hora prevista para empezar.

Una lectura de ‘Luces de Bohemia’ al aire libre, en Lavapiés, en un solar urbano, completamente a oscuras. Con la única luz de unas diez o doce linternas pequeñas de mano y unas cuatro o cinco de ambiente. El día 1 de noviembre, el día de los muertos. En homenaje a Valle-Inclán. Con una grada a reventar, con público de pie. Con algunos chavales que se habían incorporado tarde al ensayo anterior y que se habían quedado para poder verla entera. Con la neblina de noviembre. Con actores como figuras espectrales.

En primer plano, la palabra: el texto.

En las sombras, el contexto: el personaje colectivo, la revuelta social.

La realidad es implacable y desconcertante. Un día te coloca enfrente de la policía y otro te regala instantes de magia y belleza feroz.

La lectura duró una hora y veinte minutos y, en contra de lo que yo pensaba que podría pasar, de allí no se movió nadie. Ni siquiera cuando terminamos: tardamos casi una hora en sacar a todo el público del solar. Muchos conocían la obra, para otros muchos era la primera vez. Todos querían hablar. Todos, tocar y abrazar al elenco. Alguien había llevado botellas de vino y se brindó por Valle-Inclán.

Fue un acierto sacar el teatro de Valle de un teatro convencional.

Fue un acierto sacarlo al aire libre, a la calle, con la ciudad de fondo.

Fue un acierto que pasara un helicóptero sobre nuestras cabezas durante la última escena de la obra.

Fue un bonito homenaje.

Un encuentro emocionante entre el texto, Madrid, público y actores. Así debería ser el teatro siempre. Así debería verse. No como algo ‘difícil’ sino como una suma de voluntades.

La que necesitamos ya, con urgencia, con mucha, es la voluntad política.

Aitana Galán

Madrid, marzo de 2017

Casa Roja de Lavapiés ya no existe, pero sí el espíritu de ‘Una casa roja en cada barrio’
Esta es la web de ¡Ésta es una plaza!, donde hay fotos del teatro y el espacio y bastante información sobre las actividades que realizan: http://estaesunaplaza.blogspot.com.es/
Primas de Riesgo continúa desarrollando sus trabajos de investigación y laboratorios y estoy segura de que me seguiré encontrando con ellas: http://www.primasderiesgo.com/
La Radical colaboró también en la organización y planificación de la lectura. http://laradicalteatro.wixsite.com/laradicalteatro